חזרה לגלריה

המיצב של דב הלר "מאסטיר עד ואדי סאלקה, ומהטריבונל עד בית החרושת לבירה" משרטט מסלול ביוגרפי שצליליו זרים, שייכים למקומות אחרים. הלר, מי שהוגדר על-ידי גדעון עפרת כאחד ממשיכיה הבולטים של "החשיבה הדנציגרית" באמנות הישראלית, וכמי שעסק ב"נופים, נופי חקלאות, פוליטיקה, נופי הוויה קיבוצית וישראלית"* (עפרת), אחד מהאמנים שהיו מזוהים עם קבוצת "המשותף קיבוץ" (שנות השמונים), שייצגה עמדה ברורה של מעורבות חברתית-קיבוצית, מערער, במיצב הנוכחי, את הזהות הקיבוצית-ישראלית החד-משמעית שלו, ופונה, באופן ברור, מעיסוק בכאן ועכשיו לזמן עבר – לזכרון.

"אני כל הזמן עם הגב אל העבר" כתב הלר במכתבים ללוטסיה (שמה העתיק של פאריס) ב-1986. במיצב הנוכחי עוסק הלר, לראשונה, בחומרי העבר. חומרים ביוגרפים מובהקים, הקשורים לזהותו המוקדמת, כילד ברומניה ולטראומת ילדותו – עזיבתו על-ידי הוריו, שעלו לארץ ישראל, והותירו אותו תינוק בן שנה ושלושה חודשים, בבוקרשט, בבית דודתו. את המלחמה עבר הלר בבוקרשט, ורק בגיל 13 עלה לארץ והצטרף להוריו.

לתוך תכנים קוקלטיביים כמו מפת המשקעים המדברית, אדמת הלס ומשחק ה"ברכה-בצורת" הבונה את החוויה החקלאית של קיבוץ על סף מדבר (קיבוץ נירים) שהעסיקו אותו בעבר, מחדיר הלר, הפעם, את זהותו הפרטית, הגלותית, עירומה ולא מוגנת, מתקיימת בין שני קצוותיו של רחוב אחד בבוקרשט: "בימים עוברות המכוניות ברחוב מהטריבונל ונעלמות במעלה הרחוב, ליד בית החרושת לבירה. מכוניות עם חיילים... אני עומד ומנופף בדגל קטן מקרטון אדום, את צבעי הצהוב והכחול קרעתי- דגל רומני..." היכנס הביתה, צעקה אלי גברת ברוטמן, מחנות כלי הבית ממול, "זה לא בשביל ילדים!" המשכתי להביט בהם, במפקד אשר עמד, משעין זוג ידיים גדולות על ארגז הנהג. היום אני זוכר חאקי, עיטורים על החזה ומגפיים.. בקיץ ההוא, כששוחרר הרחוב שלי, חזר השקט וכולם חייכו."

הלר מתאר את רחוב ילדותו מנקודת מבטו של ילד בן שבע – בין שני קצותיו, מבחינתו, התרחש סיפור המלחמה שלו. המרחב הילדותי המוגבל הזה, הוכפל על-ידי קיטוב נוסף – זה שבין האונייה "אסטיר", אניית המעפילים שהעלתה את הוריו של הלר – בלעדיו - לארץ-ישראל, לבין ואדי סאלקה – הוואדי המצוי על גבול נירים וחאן-יונס המספק את מי ההשקייה לקיבוץ בו יחייה בעתיד. הקיבוץ, למעשה, נעדר מן המיצב. קיומו מרומז בלבד על-ידי שמו הערבי של מקור המים שלו – ואדי סאלקה. אופן האיזכור הזה מגדיר את הקיבוץ לא כיחידה אידיאולוגית אוטונומית, בעלת מעמד היראכי ראשון במעלה, אלא באמצעות שני גורמים חיצוניים לו, גורמים סביבתיים, הקשורים קשר הדוק בקיומו: מתח ההישרדות המדברי של מאגרי המים, והתרבות הערבית שקדמה לו בשטח. לתוך המערך היחסי הזה של קשרים הדדיים מוסיף הלר את היסוד הביוגרפי, הגלותי, כמרכיב הצף ועולה על פני השטח. אין כמו גלות רומניה, אומר הלר, שמסמלת את הזר, האנטי-ישראלי. גלות כנתפסת כקשת-הסתגלות, "בלי, אפילו, נציג בכנסת." אין כמו דימוי "הרומני" בתרבות הישראלית לביטוי ההיפוך הגמור מהקיבוצניק, הצבר, הגיבור המקומי. הלר מאפשר לזהות הגלותית לחדור מבעד לזו הקיבוצית בשלב שהקיבוץ הפך מ"בית לכתובת", כלומר: מחלל ביתי מאופיין הבונה מערך הזדהותי, ודוחק מתוכו מרכיבים זהותיים זרים, למקום המתפקד ככתובת מגורים ומאפשר למפות את המורכבות האמיתית של בעיית הזהות, שיש בה מרכיבים אמביוולנטים, זרים, סותרים ויחסיים, והיא נטולת הומוגניות מעצם טבעה.

אפשר לומר ששינוי התכנים בעבודתו של הלר, משקף, לטוב ולרע, את משבר הזהות של התנועה הקיבוצית. הקיבוץ לא נוכח כיחידה מוצקה, גם אם מותקפת וניתנת לביקורת, כפי שהופיע בעבודתו בעבר, אלא הוא מתפוגג לתוך מרחב פנימי, ואובססיה אישית. פתיחת גבולותיה המושגיים של ההוויה הישראלית, לתוך מקומות זרים השייכים למה שארע שם – בגלות, מזכירה את ניתוחו הסוציולוגי של שלמה סבירסקי ("החברה הישראלית: היבטים ביקורתיים", עורך אורי רם) לגבי אופן הבנה אחר של התפתחות היישוב בארץ: "כאשר ה"שם" הוא בעל השפעה רבה כל-כך על ה"כאן", כותב סבירסקי, "הרי שמתעורר ספק אם ניתן עוד להמשיך בניתוח תוך הפרדה זו: סביר יותר להרחיב את יחידת הניתוח, כך שה"שם" יהפוך לחלק אינטגרלי של כאן רחב יותר."** במיצב הנוכחי של דב הלר מתרחש תהליך דומה של הכלת השם בתוך כאן נרחב יותר, מתוך הכרה בקיומו הבלתי-ניתן למחיקה.

שני אלמנטים פיסוליים עומדים במרכז המיצב של הלר: המגאפון והאניה. המגאפון-רמקול, כלי-דיבור תקשורתי, ניצב במרכז החלל על-גבי במה מוגבהת. בנוכחותו המרכזית כל-כך קיים מרכיב דרמטתי-הצהרתי: הוא מצהיר על נטילת רשות הדיבור. נטילת רשות הדיבור ממי? מחברה קיבוצית שהשתיקה קולות של אחרים? מעצמו, שהדחיק את הגלות והילדות? ממערך ההשקייה שהשתלט, במתח הקיומי שלו, על כל דבר אחר? כך או אחרת, דב הלר מדבר בתערוכה הזו, ודיבורו מספר את סיפור האוניה – לא רק אוניית המעפילים שהביאה את הוריו לארץ (וניתקה אותם ממנו), אלא את סיפורה של האונייה כתנועה תמידית המחברת בין כאן ושם, כסמל למסעותיה של התודעה הישראלית, תודעה שלעולם אינה ניתנת לקיבוע, והיא ממשיכה לנוע בין "אסטיר לואדי-סאלקה", ובין הטריבונל לבית החרושת לבירה".

* ד"ר גדעון עפרת, דב הלר: 50 פרוייקטים, 1972-1992, הוצאת האקדמיה לאמנות בצלאל, קרן חבצלת, המחלקה לתרבות, הקיבוץ הארצי. מועצה אזורית אשכול. קיבוץ נירים, 1993.

** שלמה סבירסקי, הערות לסוציולוגיה ההיסטורית של תקופת היישוב. מתוך: אורי רם, עורך, החברה הישראלית: היבטים ביקורתיים. ברירות הוצאה לאור, 1993. עמ' 75.

נוכחותו של דב הלר בפתיחתה המחודשת של גלריית הקיבוץ, מהווה, מצד אחד, חוליית קישור לתקופת הזוהר של הגלריה בשנות השמונים, תקופה שהגלריה יצרה התרחשות אמנותית רלוונטית ובעלת עניין רחב, ומצד שני היא באה להאיר צדדים שונים בעבודתו של אמן מוכר, אך לא מפוענח מספיק, ומבקשת לראותם באור אחר. בצד הלר, מציגים בתערוכת הפתיחה חמישה אמנים צעירים, בראשית דרכם, שיציגו, במהלך השנה הקרובה תערוכות יחדי בגלריה. חמישה אמנים אלה שונים זה מזה בתכנים ובסגנון אך כל אחד מהם, בדרכו שלו, מציע אמנות ערנית ורגישה לסביבה התרבותית בה נוצרה, בודקת את עצמה ביחס למסורות אמנות קיימות, ודוחה דשנות סגנונית המסתפקת בעצמה.

גלעד קידר (קיבוץ מעברות), בוגר המחלקה לאמנות ב"בצלאל". קידר מצייר פורטרטים עצמיים, פורטרטים של דמויות, ונופים על-גבי רשתות של חלונות (חלונות מרושתים נגד יתושים, אלמנט אופייני לסגנון המגורים הקיבוצי), ובתוך קופסאות צבע. המיפגש בין איקונוגרפיה קלאסית – פורטרטים ונופים – עם מצע מרושת המעמיד קשיים מרובים בהעמסת הצבע וספיגתו, או עם מצע בלתי-אפשרי כמו פנים של קופסה, מעלה שאלות של ראייה וספק. האקספרסיביות העזה שבציורי הנוף והפורטרטים נבלמת על-ידי חולשתו של מצע הציור, ומאפשרת לה להתקיים במעמד אירוני, נטול תביעה להיראכיה מוחלטת. תערוכת היחיד של קידר בגלריה תהייה בחודש נובמבר 1994.

צוקי סרפר (קיבוץ סער), בוגר המחלקה לאמנות ב"בצלאל". סרפר מציג בתערוכת הפתיחה טריפטיכון של תחריט צילומי. העבודות נעשו בתקופת האינתיפאדה ועוסקות בתחושות של פחד ואיום, של כוח וחולשה. הצורך להימלט, הצורך להתגונן, וכנגדם – הדחף לכוח ושליטה. פיצול הצילומים ועריכתם מחדש במודל טריפטיכוני מאפשרת הדגשה של תכנים, תחושות וקונוטציות תרבותיות. סרפר עוסק גם בציור ובתערוכת היחיד שלו בגלריה, שתערך במאי 1995, יציג עבודות ציור.

זיוית שרעבי  (תושבת חדרה), בוגרת המחלקה לאמנות ב"בצלאל". זיוית שרעבי מציירת בטכניקה קלאסית למהדרין – צבע שמן על בד, בצרוף גלזורות של לכה, פורטרטים של נשים מהעולם השלישי. הפורטרטים שלה מצויירים מתוך הוויתו של "עולם שלישי" בזעיר-אנפין – העיר חדרה, ומשם הם מתבוננים במרכז, לומדים את שיטותיו, אך מערערים מושגים מקובלים של זהות, מעמד ויופי. העובדה שציירת מתבוננת בנשים ומציירת אותן, מסיטה את המבט הגברי המסורתי לפאזה שונה. זיוית שרעבי תציג תערוכת יחיד בגלריה בחודש דצמבר 1994.

פאולה ירושלמי (תושבת כרכור), בוגרת המחלקה לאמנות ב"בצלאל". פאולה ירושלמי חברת קיבוץ מצר לשעבר, מציגה מיצב וידאו שיעסוק בנושא הפרטיות, מול המרחב הציבורי. היא מבקשת לגעת בפעולות פיזיות אינטימיות כמו נשימה, וצלילים של נשימה, על מנת ליצור חלל ריק ודומם שיאפשר קשב להתרחשויות הללו. ירושלמי תציג בגלריה תערוכת יחיד בחודש פברואר 1995.

דינה שנהב (תושבת תל-אביב), בוגרת המדרשה למורים לאמנות ברמת השרון. דינה שנהב מציגה בתערוכת הפתיחה עבודת רצפה של פיסול מפורר, העוסק בהישרדות תרבותית. בצידה היא מציגה ציור של מלאך (מבשר?) מתוך איקונוגרפיה נוצרית בימי הביניים;את האוטופיזם האידילי של הנצרות "מתרגמת" שנהב לחומרים עילגים: טיפטוף של נרות על גבי דיקט חשוף – טכניקה של עבודות ילדים – היפוכו הגמור של המקור הנוצרי המסוגנן, הפיכתו לארעי, מקומי, מרוחק מעצמו. הטקסט המופיע מתחת ל"טפטוף" המלאך המחייך, חושף מאויימות קשה שזמנה לא ברור: "סגרו את שערי העיר, איזה פחד, פחד נורא!" שנהב משלבת ציור, תפירה, מלאכה, טקסט ופיסול בחומרים פשוטים, כשהיא נוגעת במסורות תרבותיות עתיקות, נבנית מתוך קונוטציות תנ"כיות ונוגעת, כל העת, בחרדות אנושיות אוניברסליות. בחודש אפריל 1995 תציג שנהב בגלריה סדרת קולאז'ים בעקבות "חד-גדיא".

טלי תמיר