"... רישום זה אינו חומר או גוף או מקרה המשיג סובסטאנציה כלשהי, הוא צורה, אידאה, כלל ומושא של האינטלקט, אשר בו הדברים נתפסים ומובעים".
פדריקו צוקארי, "האידאה של הצייר, הפסל והאדריכל". טורינו, 1607.
"מבוא לרישום" של דורון ליבנה אינו חלל-תצוגה כהילכתו, אלא מעין העברה של הסטודיו - סדנת העבודה של האמן - שטרם השלים, ואף טרם התחיל את עבודתו. ליבנה מבקש להשתהות ב'זמן גנוב', שאינו קיים במציאות - ברווח האידיאי שבין המחשבה לראיה - ולהעניק לו מרחב מחיה תיאטרלי: הוא בונה שורה של סצנות נפרדות, ניצבות על כנים, הנפרשות במבנה-מניפה בפני הצופה וכל אחת מהן מביימת גירסה מסויימת של הקונבנציה הציורית המכונה 'טבע דומם': קפלי בד יורדים, קומקום נחושת, קערה, וגם כלי עבודה ולימוד: גופים גיאומטריים, בקבוק דיו סיני, עפרון-פחם, סרגלים. במקביל פרושים על הקיר גיליונות נייר לבנים, ועליהם שירטוטי-הכנה פרספקטיביים, משורטטים בעפרון. העפרונות מרחפים בחלל - קשורים לחוטי ברזל, מצביעים על נקודה מסויימת בתוך הנייר או מחוצה לו. בחללה הפנימי של הסצנה דבר לא נע לקראת גילום קווי המתאר של הגופים הניצבים, והעברתם אל הנייר. בין חודו של העפרון לבין שטח פניו של הנייר לא נוצר כלל מגע, אלא נשמר מרחק קבוע. המיצב כולו נשאר דומם ומוקפא בשלב הטרום- רישום.
"מבוא לרישום" אין רישומים, אלא אפשרויות לרישומים. אפשרויות, לא במובן העתידי של כל מה שיכול, פוטנציאלית, להיווצר מגיליון נייר לבן, עין, יד ועפרון, אלא במובן הרעיוני, המרמז אל מהותו של הרישום: "צורה, אידיאה, כלל ומושא של האינטלקט", בשפתו של צוקארי, בן המאה ה-17, שמנסח ומסכם את הבנת הרישום כפי שהתפתחה מתקופת הרנסאנס ואילך. לאונרדו דה-וינצ'י הבחין בין רישום סתמי, השואף לדימיון מירבי למציאות, לבין רישום המכיל את ה גרציה - אותה רוח מיסתורית, בלתי-ניתנת להגדרה, שנופחת ביצירת האמנות את כוחה הנוסף, הכוח המדמה, המטאפורי, שלוקח איתו את הצופה לספירה אחרת. הניסיון לאתר את חלקה המופשט של האמנות, אותו חלק שמתרחש, רובו ככולו, במוחו של האמן, כונה בתקופת הרנסאנס הרישום הפנימי, והוא מעיד על פיצולה של האמנות כבר אז - הרבה לפני המודרניזם האוטונומי - לשני מימדים: המימד המושגי, והמימד החזותי.
דורון ליבנה עוסק במתח הזה שבין המושגי לחזותי, בהעמידו שני קטבים בתיאוריה של הציור: הקונבנציה של טבע דומם, הנחשבת לנמוכה ולירודה שבסולם החשיבות הנושאית בתולדות האמנות, וכנגדה - שירטוטים פרספקטיביים, המתקשרים לשפת האמנות הגבוהה והנשגבת. האחד קשור למסורת אופטית, והשני מציע מסורת מתמטית. האחד עוסק בצרכים פיזיים ויומיומיים - כלי אוכל ושתיה, והשני בכלי מחשבה והמשגה. האחד קשור לחלל הביתי ולעולם הנשי, השני מזוהה עם תחום הרציו הגברי. אולם, ההצבה של ליבנה עוסקת בהיבט מסויים של מסורת הציור של 'טבע דומם'. לא ההיבט החושני-חומרני שלו, גם לא היותו סמל לעולם בר-חלוף, אלא מעמדו המסורתי ככלי-לימוד לציירים, כלומר, אותה נקודת גישור (סזאנית) בין הקערה כשהיא עמוסת תפוחים ונוטפת עסיס, לבין הקערה כגוף גיאומטרי תלת-מימדי, הממוקם במארג המדויק של הקומפוזיציה הציורית. ליבנה ממשיך ומפתח את מעמדו הסבוך של הרישום ומטעים את ההיבט התיאטרלי-משחקי של המקצוע, מעבר להיותו פיתוי אסתטי לצפיה. כך, למשל, פרוק מרכיבי הרישום ובנייתם מחדש בהצבה של ליבנה מעלה את שאלת היחס החמקני בין הסצנה לפורמאט, ובין הסצנה למציאות. הפורמאט מנציח את הסצנה, לפני שזו חזרה והתפרקה אל תוך העולם. בתהליך הרישום, כבד-ראש ככל שיהייה, אינו אלא מעמד תיאטרלי - ארעי, המציב את הרשם כנגד העולם: ראשיתו בהגדרת הנוכחות של המתבונן בזמן ובמרחב, וסימון שדה-הראייה. המשכו בהשלכת המבט המכיל את החפץ המסויים - מושא הרישום - על הפורמאט וחוזר חלילה, תוך כדי מיקוד תנועת הגוף במדוייק אל פעולת הסימון והרישום וסופו בהשלמת תהליך של הכלה, הפנמה והבעה של האובייקט הנרשם.
"כשאני מלמד רישום, מה אני מלמד?" שואל עצמו דורון ליבנה אחרי 15 שנות הוראת רישום - "דברים נושנים, פרימיטיביים, שהיו כבר בציורי המערות (האמנות החזותית היא הרצף שבין הבריות אשר עשו את אותם הציורים, לבינינו כיום, ומכאן זיקתה של האמנות החזותית לאתגר שבהבנת המושג 'בן אדם')". הרישום ארוג אצל ליבנה בתוך תוכה של התנסות אנושית יסודית מאוד שמבוססת לא רק על הצורך הבלתי-ניתן-לערעור לעורר את המבט ולהפנים את הנראה לעין - פעולות-יסוד של תקשור אנושי - אלא גם על היותו חלק מרצף של עשייה אנושית, כלומר: ממסורת אמנותית. "בתודעת עצמו", שואל ליבנה "כיצד מתמקם האמן ו/או המורה לאמנות במערכת המשולשת של היסטוריה/ביוגרפיה/מסורת ?" כמורה, אתה מחוייב למסורת - להיותך חוליה בשרשרת ארוכה המעבירה ידע וניסיון ברישום, וכאן, אין חשיבות לזהות האישית שלך. כאמן, אתה מחוייב להיסטוריה, ושואף להנצחת האני שלך בתולדות האמנות. אם אמן משיג עצמו כישות היסטורית, הריהו שרוי בסתירה עמוקה כשהוא מלמד, מפני שההוראה בטבעה, היא עניין של מסורת. מבוא לרישום משמע למידה, כלומר מסורת, אך העמדת הסצנות הללו כתערוכה בגלריה מעבירות אותן לתחום ההיסטורי של תולדות האמנות.
בתהליך פרדוכסלי עוצר ליבנה את הזמן ההיסטורי, משהה את העפרון כנגד הנייר, וממתין לרגע הבלחת התודעה. (האם אפשר לשוב ולחזור אל 'הזכוכית הגדולה' של מרסל דושאן שבונה את המתח בין הרווקים לבין הכלה על השהיית המגע והפורקן ?) ליבנה מייצר כאן זמן מושהה המתקיים בתודעתו של האמן, כל-עוד היצירה הגמורה אינה אלא תחנת-ביניים בתכנית אין-סופית. כך, מבקש לו האמן חיי-נצח: זמן-סטודיו, שאינו אוזל כשעון-חול, אלא ממשיך לזרום בין הסצנה לבין המציאות, ובדרכו הוא חוזר ומזקק את האני והעצמי.
יאיר אבידר בונה 'סביבות': 'סביבה' היא מעין משפט פיסולי, המורכב לא ממיחבר צורני המדגיש טקסטורה, נפח וחומריות, אלא ממיפגש של אובייקטים טעוני-משמעות המהדהדים אחד לתוך השני. עיקרון המיפגש בינהם קרוב ביותר לעקרונות השירה - כזה הניזון מן הגרוי המתעורר לנוכח צמדי-מילים מפתיעים, שהלשון השגורה לא שחקה אותם. כך, למשל, עולה תחושת אי נוחות ליד כיסא ללא תושבת שרגליו נתונות ב"ערוגות" צמר-גפן, לחישת-סוד טמונה בשק הקשור בחוט זהב, ודריכות מיידית גואה כשרואים (צילום של) תינוק ישן בעגלת-זכוכית. כוחם של האובייקטים הללו, שנבחרו בקפידה, אינו בחלומי או בסוראליסטי, אלא דווקא במיפגש השקט, על-סף הביתי, שבונה נאראטיב שירי, או להפך: סוג של שירה הכתובה בשורות של פרוזה. בצד התערוכה הופיע החודש גם ספר שירים ראשון של אבידר, שמרחיב את פעולתו הכוללת ומגדירה כ"פסל-משורר".
יאיר אבידר בונה את ה'סביבה' שלו בחשיבה אסוציאטיבית מצטברת. את הרהוריו הכתובים על התערוכה ועל נושאים הקשורים בה הוא הטמין בתוך שק, המונח בעגלת הזכוכית, ליד הצילום של איר, התינוקת הישנה. שני אלה - 'שק המחשבות' ואיר הנמה את שנת התינוקות שלה - מסמנים את כיווני התחושות וחיצי המחשבות ב'סביבה' הזו : עולם שמבקש אינטימיות של מגע בגוף, במילה, בדימוי באופן ישיר וראשוני, אך שומר לעצמו את המקומות הסמויים מן העין. כמו בדימוי המוקרן על מסך הוידאו: כל המסך מלא בפלג הגוף העליון של גבר (האמן עצמו), ללא הראש, וכף-יד מונחת על הגוף, נוגעת בחמש אצבעות. אבידר מבקש לצמצם את הפערים בין המילה והפרשנות, בין המסמן למסומן, ולהפגישם יחד כמו יד המונחת על גוף וחשה בחומו המיוחד.
שק המחשבות' תפור כשק חפצים של נווד, הנקשר למקל, ומונח על כתף. המקור לדימוי הוא בתרבות הסינית, אך החלפת תוכן השק מחפצים ובגדים לדפי נייר כתובים, מכתבים ורשימות, מעלה את המטאפורה של נדודי המחשבות - תודעה בעלת חירות פנימית הנעה לכל כיווני הרוח. דימוי שחוזר ומתקשר אל דמות המשורר השר וגם אל מצב מנטאלי ישראלי מאוד, שלעולם אינו מעוגן בסביבתו הקרובה, אלא נודד בזמן ובמרחב הגיאוגרפי.
שנת התינוקות מסמנת תודעה תמה, שלפני ראשית היותה מודעת לעצמה - כמו שפת התינוקות שמפיקה גירגורים והמיות ראשוניות כתגובה לעולם של מראות וצלילים. יאיר אבידר מבקש להעלות מעולם הילדות את אותם רגעי המיה ראשוניים, לפני צמיחתם לתוך מורכבות של מציאות: כך, דימוי העץ - כפי שעץ מצטייר בדמיון - כך, דימוי הטלויזיה - כזו שהוריו קנו ב67-, והיא שפתחה לפניו עולם של דימויי-מסך מרצדים. שני הצילומים האפרוריים האלה, מוגדלים בהרבה, לקוחים ממשחק לוטו ישן. משחק הלוטו-תמונות משרטט מערכת של דימויי-בסיס, מזקק תחביר מורכב להברות פשוטות. אך בעוד שתמונות הלוטו טבולות ב'חומר האפור', צילומי הגוף הופכים צבעוניים, עזים יותר, ומעידים על תחושה גופנית ופנימית שמצאה - תוך חיפוש זהיר ושברירי - 'חבל-ארץ' של זהות עצמית.
טלי תמיר