חזרה לגלריה

עבודתו של דב הלר בחמש השנים האחרונות מתמקדת בניסיון לחזור ולבנות את האני הביוגרפי  שלו בתוך מערכת של סימנים מקומיים-קולקטיביים. אפשר לומר שהלר  משחזר גם  גאוגרפיה  פרטית שבה נוצר קוו רצוף אחד בין בוקרשט - העיר שבה נולד - לבין יריחו - עיר מקומית-מזרחית, יהודית-ערבית;  בין "קליה-רחוביי" - הרחוב שבו נולד  בבוקרשט - לבין רחוב לוינסקי  בתל אביב, שם נעמדו הוריו לצילום בשנת 1940, שנה לאחר עלייתם ארצה;  בין הדגם הפרחוני  לעיטור קירות (שנוצר מהדפס-גלגלת שנרכשה בחנות לחומרי בניין בעיר הפולנית לודג'), לבין פריחת הבוגונויליה שעוצמתה הסגולה מסמנת על מפת הצבעים של הלר את יריחו ואת המזרח;בין ספינת המעפילים "אסטיר" - הספינה בה עלו הוריו לארץ-ישראל  - לבין השוקת - דימוי חקלאי-קיבוצי השייך לחייו כחבר קיבוץ, או לזוג היונים המשיקות מקור (חפץ מבית הוריו), או למנשא הדגל - חפץ הקשור לזכרון-ילדות שמערב התפעמות ופחד, ממצעד של הצבא הגרמני ברחובות בוקרשט.

הניסיון של הלר ליצור משפט אחד  רצוף ממיקבץ הדימויים הלא-מתקבצים הללו  מעיד  על חיבור של מה שלא התחבר בעבר -  סימני הגלות עם  קיבוץ וחקלאות,  לודג' ובוקרשט עם יריחו ונירים,  ילד זר וגלותי עם עוצמה של צבע וריח, חום  ואדמה  מקומיים. נעשה כאן  ניסיון, ישראלי מאוד,  לנסח  מרחקים מחדש, על-פי  פיתולי  התודעה הביוגרפית,  ולהגדיר מחדש מוסכמות של  הבדלים, הפרדות וזהויות.  ניסיון לתמוך בהד עמום של  הזכרון הפרטי  שמתחקה אחרי פרק זמן שאבד וחמק: הוריו של הלר עלו ארצה  ביולי 1939, לבדם, במטרה לצרף אליהם את בנם מיד אחרי שיתארגנו. אך המלחמה  שיבשה את התכניות והלר הצעיר נותר בבוקרשט, בבית דודתו כל תקופת המלחמה  והצטרף להוריו בארץ  רק עשר שנים מאוחר יותר, בשנת 1949. שיחזור צילום  ההורים  התל אביבי   מ - 1940,  מבקש  לחזור ולהתחבר לרגע  ההוא לא רק  כדי לחבר, מטאפורית,  את שתי הביוגרפיות מחדש - זו של ההורים  בארץ-ישראל וזו של בנם  בבוקרשט, אלא גם כדי ללכוד את הדבר האחר  שעוד לא נמחק לגמרי - את מבוכת הגלות, את זרות המיפגש הראשון עם הארץ,  תחושות שהודחקו תחת  מכבש החינוך הציוני  ונטמעו כליל בתוך ההוויה הישראלית והקיבוצית. הטיפול של הלר בצילום עבר כמה שלבים:  באחרונים שבהם נותרה רק הצללית של שתי הדמויות ובסופו של התהליך נותרה הכתובת לבדה:  "פוטו לוינסקי, 1940". עובדות יבשות המעידות על מקום ותאריך.  הכתובת צרובה בתוך מצע העץ, באמצעות אותיות מתכת לוהטות,  ומותירה בו כוויה שחורה ומפוחמת.  כמו  הטבעה בעור, צלקת שלא תמחק.

התערוכה הנוכחית מכילה שלוש מתוך סדרה של  שש עבודות. תהליך העבודה על הסדרה   כרוך  היה  במלאכה של 'חיטוט' פיזי - ראשיתו בהעברת "הגלגלת הפולנית"  על לוח עץ והדפסת הדגם הפרחוני  (גם  בדגם הטפטי הזה, שמוצאו ממזרח-אירופה נשמר ניחוח של גלות)  ואחר-כך גילוף איטי וממושך בסכין גילוף, פעולה שחושפת ומגלה את הליבה הלבנה של העץ. בתוך השטיח הפרחוני, היוצר דגם נייטרלי, לכאורה מפואר, לכאורה קטיפתי, נצרבות העובדות הביוגרפיות, וגוררות איתן מספר חפצים: מטען פרטי. על משקלה של הפרטיות הזו באמנות הישראלית ועל חדירת הגלות לתוך המקומיות - עוד ידובר וייכתב.

כבר במבנה התערוכה של עמי רוזנברג - שלוש סדרות - מקופל  סוג של  מחווה למודרניזם ולמשמעת השיטתית שלו. המודרניזם, כסיפור של קדמה והבטחה, נוכח בשלוש הסדרות באמצעות שלוש  אמבלמות המייצגות אותו: חזיתות בניינים  (ארכיטקטורה מודרנית), עיצובי פנים וריהוט ביתי ומשרדי, ואופניים פשוטות.  רוזנברג  מתבונן  בשלושת הייצוגים הללו  לא בשלב  המלאות התפקודית שלהם, אלא דווקא  ברמת  התכנון  האדריכלי  - פרישת הרעיון  והצגתו, כשהוא  מתפקד עדיין כחלום,  כהצעה, כהבטחה עתידית למציאות ומגורים אידאליים. המימד הרעיוני  מעובד על-ידי הרדוקציה  הסגנונית והצבעונית (המונוכרומית),  שמתמצתת  את  המיכלול  לקליגרפיה של סימנים,  השואפים לדיוק, מנחים את הצופה  בעזרת תנועות וכיוונים  חסכוניים,  וטווים לפני עיניו  חזיון שקוף וקליל, שקיומו מוטל בספק.

סידרת הבניינים קשורה בבסיסה לזכרון: מפגש ראשון עם ישראל של שנות החמישים, תל אביב אליה הגיע רוזנברג, יליד שוודיה,  כילד צעיר.  המובהקות הסגנונית של בנייני תל אביב, ספוגת אוטופיה של חרות וקדמה,  טבולה בציוריו של רוזנברג  במעטה צבעוני  כחול,  חום או סגול, שמסיטה אותה מן הלובן הקונקרטי הבוהק, אל  מציאות הזויה,  מושפעת מתחושות של אקלים, אור וריח.  נוכחותו של 'הסגנון  הבין לאומי'  בארץ,  כמיחזור של הקשר לתרבות הארופאית,  הופך  כאן,  בתנופה תמציתית של כמה קוים, למעטפת רעיונית שמציגה עצמה בפאתוס  תמים מול קו הרקיע. אך החזות הבוטחת הזו מתערערת מעט  עקב הדינאמיקה  המתעתעת של הנפחים והמאסות הגאומטריות  - לרגע הם קליפה אילוזיוניסטית, ולרגע - מאסה אמיתית, רגע  הם  אובייקט קונקרטי,  ומיד מתפרקים לסימנים  גרפיים בלבד.

סידרת עיצובי הפנים מבוססת על קטלוגים וספרי עיצוב מן המחצית הראשונה של המאה.  השירטוטים מדווחים על רעיונות שבחלקם מומשו והיו לבתים  ומשרדים אמיתיים ובחלקם מייצגים תפיסות עיצוביות אידאליות שנוצרו לתנאים סינתטיים מושלמים, ללא הפרעות של מציאות חיים אמיתית.  בתכנונים אלה באה לידי ביטוי  תשוקת המודרניזם לפונקציונאליות וליעילות - סוג של תלות מוסרית בין צורה לתוכן, המועצמת על-ידי חלוקה שקולה ומאוזנת בחלל. באופן מוזר, החלל הזה  אינו מאכלס בתוכו דמות אנושית ומסתפק  בנוכחות משוערת שלה  במרכזן של מערכות קוויות, המאורגנות על-פי היגיון רציונאלי וזורמות באופן אחיד. הן אחוזות זו בזו בכוח  כמו-מגנטי העשוי, בהסטה של המוקד, להשתנות כליל ולהתפרק כמגדל-קלפים.

סידרת  האופניים  שונה באופן עקרוני לא רק בהתייחסותה לאובייקט ספציפי הקשור קשר ישיר לגוף האדם, אלא  גם בכך שהיא מנהלת דיאלוג ויזואלי-רעיוני עם מרכיב נוסף - דגמי-שטיח (Patterns)  שעוצבו על-ידי חברת "ממפיס"  האטלקית בשנות השמונים.  רוזנברג חורג פה מהמסגרת התקופתית של המחצית הראשונה של המאה אל  שנות השמונים הפוסט-מודרניות, ואל התפיסה הרעיונית של מעצבי ממפיס שנטשה את מיתוס הקדמה  וההתחדשות החברתית וכן את היומרה לשינוי העולם  באמצעות עיצוב רציונאלי. "ממפיס  איננה מציעה אוטופיות. היא אינה מרוממת עצמה מוסרית, כמו שעשו תנועות האוונגרד הרדיקאליות, מתוך עמדה בקורתית כלפי עיצוב , היא איננה חווה עיצוב כמטאפורה אידאולוגית המפגינה משהו אחר. במקום כל זאת, ממפיס מציעה עיצוב ככלי לתקשורת ישירה, והיא מנסה לשכלל את פוטנציאל הדינאמיקה  הסמנטית שלו ובאותה עת לעדכן את תכניו" (1)  רוזנברג   בונה  פרספציה כפולה בין  הדינאמיקה  הפוטנציאלית של האופניים  לבין הדינאמיקה הויזואלית של דגמי הרקע של ממפיס, כשהוא ללא ספק מודע לכך  שבו בזמן מתפרקת מאליה גם הגבישיות  של המודרניזם האוטופי  ומתרסקת לאלפי יחידות קליידוסקופיות מרצדות.  הקריאה של הדימוי הכפול היא בלתי-נשלטת, ולכן גם מורכבת  יותר: מה קורה למימד היחידני של האופניים כשהוא מוטל על  המשטח המתעתע של הדגם  האורגני, המשוכפל לאין-סוף יחידות? בשלוש הסדרות מופיע  הספק  כעננה קלה של אי-ודאות, המרחפת מעל האמבלמות המודרניסטיות, ובמקום להעניק להן  לחלוחית של נוסטלגיה מתרפקת מותיר אותן כפי שהן -מעטה חסר-משקל,  קליפה של חלום.  "ההיה  או...?"                                                                  

1. מתוך:Barbara Radice, MEMPHIS, Thames and Hudson, 1985,  pp. 141               

הציורים של יעל ברנס עוסקים בזהות נשית מתוך התעלמות גמורה, כמעט נאיבית, מתיאוריות פמיניסטיות עכשוויות.  נקודת המוצא שלה איננה אסרטיביות נשית ותודעה פנימית מוצקה, אלא חשיפה אינטימית של  נשיות שקופה ובתולית,  ששולחת משושים עדינים  אל העולם ונוגעת, במגע ראשוני ומהוסס  בגבעולי דשא  רכים ובקפלי סדין לבן. המתח הבסיסי בעבודות הללו הוא בין  גופניות לשקיפות, או , באופן אחר ניתן  להצביע כאן על זיווג תאולוגי בין  האשה לבין הטבע - בין  חומריות אוורירית, נטולת-גוף לבין  מרכיב מרומז של פיתוי ארוטי.  כמו בסיפורי חייהן של הקדושות הנוצריות  נולד גם כאן זיווג קדוש, נטול-חטא,  בין  האשה האוהבת, הנוגעת, המפתה, לבין  מהות ערטילאית-רוחנית, שבמקרה הזה היא מגולמת באמצעות גבעולי דשא צעירים שהגוון הירקרק-צהבהב שלהם מעיד על  כך שזה-עתה בקעו מן האדמה, והם  מפיקים רעננות קורנת.  עוד לא מילאו את מיכסת הכלורופיל שלהם, עוד לא מימשו את  החומריות שלהם, נתונים, עדיין בין מצב חיוור-רדום של טרום-לידה לבין  פעימות ראשונות של צמיחה.  יעל ברנס מדמיינת  טכסי-חיזור  וגירוי  שבהם נשזרים גבעולים ועלים בין ידיה ופרקי אצבעותיה,  ולבסוף, בטכס הכלולות  היא עונדת טבעת עלים על אצבעה.  אפשרות מימוש הנשיות שאיננה מפרה את שקיפות הבתולין  וטהרתם היא אופציה  שמוצעת כאן  מתוך  פנטזיה קורנת של אור.

שאלת הגוף והגופניות  מחריפה עוד יותר לאור העובדה  שברנס מייצגת את הגוף הנשי באמצעות כף היד  בלבד,  בעוד שהגוף כולו נעדר מן הפורמאט המצוייר.  בניגוד גמור לאינפלציה הגואה בייצוגי אברי המין הנשיים באמנות הפמיניסטית של השנים האחרונות  (באמנות הישראלית בעבודותיה של מרילו לוין, למשל),  הבאים להנכיח את מה ש"אין לו נוכחות"  ו"אין לו שם" בעולם הפאלוקראטי,  רואה ברנס את המהות הנשית  קשורה לכף היד.  ייחודה של כף היד במיכלול דימויי הגוף האנושי הוא בהיותה  ניתנת לפרשנות כפולה, אקטיבית-פאסיבית:  מונחת או מושטת,  נוגעת או דוקרת,  יודעת או מגששת.  היד היא דימוי של קשר עם העולם , אך גם דימוי של תודעה פנימית ושל עולם פרטי. קווי היד מקפלים בתוכם את האישיות כולה ואת תולדות חייה,  וכתב היד מייצג  את הסמן האישי ביותר.  "כמו את כף היד" - כשמה של התערוכה - הוא ביטוי הנאמר כאן באופן דו-משמעי ומתייחס  מצד אחד לסגירות הפנימית, הבתולית, שעוד לא נפתחה, ומצד שני לניסיונות הגישוש והבדיקה - למגע.  כף היד היא גם הקצה של הגוף, זה שאוסף אליו את כל הגרויים וזה שמפזר אותם החוצה.  הניתוק מהגופניות עצמה, במלוא כובדה ובשריותה, מתממש כאן בחיוורון ובריחוף המנותק של כף היד -  אי אפשר להבחין אם היא מתכוונת לגעת או לשמוט,  האם זה חיוורון של טרום-היות או חיוורון של מחלה ומוות, של נטישה ודהייה.  במקום הזה מפרפר גם הפרפר - ברנס מציירת אוסף של פרפרים בקופסת  עץ, צמודים בסיכה, מוקפאים בין חיים למוות.

בתוך השקט  הלוחש של  הידיים השקופות נוכח גם רגע ההפרה:  זהו הרגע שבו החיוורון  מתאדם,  והאצבעות  מתחמשות בצפרניים אדומות.   גם הרגע הזה  מתנדנד בין תמימות לפיתוי:  הצפרניים

עשויות עלי כותרת של גרניום אדום,  והנשיות המחוצפת יותר העולה מהן היא נשיות של לוליטה קטנה,  ילדה המנסה את נשיותה  ומתחפשת לאמה.  הנשיות הבוגרת  נתפסת כטורפנית ומאיימת, והיא חוזרת ומתפרקת  לשניות  האופיינית לה - השניות שבין  עילוסי האהבה עם הטבע לבין  הרגיעה שאחרי, בין הסדינים.  השאלה שנותרת פתוחה היא האם ההתעלמות של ברנס מאקט הפיתוי עצמו  היא תוצאה של תמימות מתחסדת או חשיפה של תבנית נשית  עמוקה  שנקברה תחת ענני האבק של דהרת הדיון הפמיניסטי, והיא ממשיכה להתקיים במצב לא מעובד ולא פתור. ברנס מתעקשת לשהות במקום שם מתמקם מסך שקוף  שמפריד בינה לבין גופה, ולדווח על תודעה נשית   וגופנית שצומחת מתוך קשיים נפשיים: אולי  היא מתארת את חויית "ההעדר"  של הגוף הנשי  במקום לנסות ולאכלס אותה  במחווה  פרובוקטיבית של  זהות  והגדרה.

השימוש בטכניקה המסורתית של ציור שמן  מאפשר הרחקה נוספת  ומחריף את הדיון  בשאלת היופי הנשי המסורתי, נוסח בוטיצ'לי,  על רקע מבוכת הגוף  והרחקת עדותו הפיזית-חושנית עד דיכויו הסופי. טכניקת ציור השמן היא הגופנית  שבין הטכניקות הקיימות, אך היא זו שמאפשרת את  שקיפות האור ובניית החיוורון משכבות  רבות של צבע.  האשה  בציורים של ברנס, אשה שנשארת בתוך מסגרת הציור, היא מוקפאת או מושהית - כמו פסלו של פיגמליון, ולא ברור אם היא תפרוץ אל החיים או תדהה אל תוך המוות.       

טלי תמיר