חזרה לגלריה

לירון לופו מתאר הווית חיים אורבנית וצפופה, עתירת ארועים וחפצים שכיוון ההתקדמות שלה מעורפל, הציר הברור של התחלה-אמצע-סוף טושטש,  והדימוי היחיד התפצל לעשרות דומים לו מסוגו. המעקב אחר הרצף הזה  מעורר תחושה עמומה של תסכול, לנוכח החיפוש האבוד אחרי הדימוי  האחד שאיננו מקרי, שניתן להעצר עליו, לאחוז בו או להפיק מתוכו משמעות ספציפית. הדימויים החוזרים בתערוכה הם בעלי אופי סנטימנטלי - צילומי ילדים, צילומי חיות, חפצי בית וצעצועים מצויירים, נופים, ופורטרטים עצמיים של האמן מאחורי המצלמה. הסנטימנטליות שמתלחלחת מעט על-ידי משפחתיות מהוהה,  מתפוררת על-ידי המבט המפוצל, המקרי, האדיש.  היו שם רגעי-אמת אותנטיים, אמיתיים, רגשיים, אך הם הופצצו על-ידי  עין-חרק  מורכבת מאין-ספור חלקיקים.  יש ברצף הזה רק רגע אחד  קונקרטי של עצירה:  זהו הרגע שבו הכדורגל -  מיתוס של גבריות  ארוטית ודינמית - מאבד אויר, ומופיע בצילום רפוי, כרסו שקועה, והוא מרוקן מכל תשוקה,  כוח  ופוטנציאל  תנועה.  הכדורגל המרוקן מופיע בתחילת התערוכה, כפצצה שפוצצה את עצמה, כאקט הצהרתי שמבטל את המעשה הגברי. מכאן והלאה העיר הזו איננה נבעלת,  איננה ניתנת לשליטה, היא פשוט קיימת.

כל תמונה  ברצף התמונות האין-סופי שמניח לירון לופו (ציור וצילום  נמצאים במעמד זהה לגביו)  מייצגת רגע שעבר ולא יחזור, ויחד עם זאת היא מקפיאה אותו ומוציאה אותו ממעגל הזמן, ועל-ידי כך משאירה מקום לאמונה, או להרגשה, שגם רגע שעבר ולא יחזור עדיין קיים באיזשהו מימד בלתי-נתפס.  על בסיס האמונה הזאת ניתן להניח שגם מה שלכאורה עדיין לא קרה, ואמור לקרות אי-שם בזמן-עתיד, נמצא במקום כלשהו במרחב הזמן, ושכל הדברים קרו וקורים כל הזמן,  ובכל מקום,  ורק התפיסה האנושית המוגבלת יוצרת  רושם מוטעה של התקדמות על ציר הזמן.

ברצף קולנועי של "סנפשוטים" מהירים, מקיים לופו את הדיאלוג הסבוך שלו עם הזמן האוזל, משבש כל נאראטיב לינארי, ומנסה, בכל זאת לעכב את הצופה שלו יחד איתו, ככל האפשר. אך למרות ניסיונות המיון והסידור, נותרים הדימויים של לופו  כסבך אורבני, טבול בהבזקים הזייתיים-ארוטיים, נסיעות, הערות פסיכיאטריות, תחושות מילכוד של חיות -מעבדה. למרות הצפיפות האובססיבית, וההצמדה של כל דימוי לשכנו בשיטת כתף-נוגעת-בכתף, ה'מרצפת' את החלל ומכסה טפח ממנו,  לא מצליח הסבך  הזה למחוק, או להסתיר את תחושת הבדידות.

איבוד התחושה של ציר הזמן והקידמה יש בו נימה חזקה של חוסר-תקווה והעדר סיכוי, אך מצד שני,  טומן האובדן הזה נחמה סמויה: אם לא הכל מופנה לעבר העתיד, הרי גם העבר לא נשדד  ונכרת  מהחיים.  מוות מרוחק מהדהד  אי-שם  כפצצה שהוטלה ושיבשה את מהלך הזמן התקין, ועל-מנת לשוב ולאחוז בו, אין ברירה אלא  לחפש אחריו בסדקים שבין  הבזקי הפולארויד, לסרוק אותו במימד אחר,  במרחב-זמן  אוניברסלי, שם - הכל ממשיך לפעום ולהתקיים

משה מירסקי - שדוף, לבן, זריז - "מבין התופעות בציור הישראלי: מקומו, משקלו וגלגוליו של הלבן, ז.א. צבע לבן, צבע שמן לבן במיוחד. הוא נשאר אצלנו כמעט  יחיד,  המקשר הגדול בין זמנים, תפיסות ויוצרים שונים" כך כתב ב1989- הצייר משה קופפרמן. (קופפרמן, "אי-אילו התייחסויות"). הציור של משה מירסקי  (נ.1952, בקיבוץ עין-חרוד-איחוד. חיועובד בקיבוץ), בועט בציור הישראלי, מצד אחד, אך מתקשר אליו  באמצעות הצבע הלבן. הלבן נוכח בו, סידני ובוהק, כשהוא על הבד, מקבילה ציורית לחום החשוף, נטול הצבע לחלוטין, של ציור הדיקטים שלו.

קיים פיתוי גדול להציג את הציור של מירסקי ולומר: הביטו, הנה לפניכם ציור ישראלי: אמיתי, אותנטי,  שופע "דוגריות",  אינו מתכסה בנוצות צרפתיות, אמריקאיות, או  אתניות למינהן. הנה ציור ישראלי במערומיו - כזה שאינו יודע להתקשט, שנמנע  מכיסוי שכבות ומהשתקפותן זו בזו, שנמנע מכל ריכוך לירי, קונצפטואלי, פסיכולוגיסטי. ציור מעט בוטה, ציור חסכוני וזריז, ציור שדוף שאין מאחוריו שרשרת של דימויים  ומשמעויות. ציור של  העדר 'תרבות' במובן הבורגני-ארופאי, (ציור מביך, לעיתים),  ציור המצוי  על סף הומור, "אולי", כתבה גליה בר-אור בטקסט לתערוכה של מירסקי במשכן האמנות בעין-חרוד - "זהו ציור שמשתמט מציור".

נחזור ל'סיפור של הלבן' על-פי קופפרמן: בשנות החמישים, כותב קופפרמן, "הסיפור עם הלבן כבר היה". מסתבר שהלבן היה פשוט צבע זול וזמין, לעומת גונים אחרים שהיו יקרים ולא תמיד ניתן היה למצוא אותם במלאי.  "אז אכלו לבן 'עם כל דבר'.  'לבן כמו לחם' - היה אומר סטמצקי".  הלבן, מסביר קופפרמן התאים לאור ולאקלים הישראלי. "האור הרב והחריף של השעות החמות של ימי הקיץ הבהיר את הכל, השטיח והלבין. זאת היתה ההתחלה. בהמשך נלמד הלבן ותפקידו התרחב. מקור כוחו כמעט נשכח, אך משקלו, מקומו ותפקודו - עלו. לבן הוא "לא-צבע, כל-צבע ועל-כן גם על-צבע, צבע-על. כשיכבת כיסוי כללי הוא סוגר על מה שמתחתיו ובכל זאת, הוא בו-בזמן שומר אותו ומקשר את מה שהיה למצב הציורי הבא, החדש".  בעוד שקופפרמן מתאר תפיסת ציור שיכבתית, שבה הלבן הוא שיכבת-קישור המכסה וקולטת בו בזמן, אצל משה מירסקי הלבן אינו מעורר ציפיות לשיכבה הבאה, גם לא לגוונים שיופיעו וישתקפו בו. זהו לבן על-לבן-על-לבן, אדיש לכל צבעוניות אפשרית. ועליו, בקוים מהירים ורזים - זורח דימוי אחד ויחיד.

כשמירסקי מתאר את הציור שלו הוא מדגיש כמה תכונות-יסוד, שכולן נתפסות כתכונות ישראליות  מאוד (הן מזוהות אף-יותר עם הגבר הישראלי): א. "אני זקוק לתוצאה מיידית, להצלחה במכה ראשונה. ציור לאורך-זמן גורם לי אי-שקט".  ב."אין לי יכולת נפשית ליצור ציור מרובד, העשוי שכבות על-גבי שכבות, ומטפח שקיפויות מעודנות".  ציור כזה (השבוע נפתחת במוזיאון תל-אביב תערוכה של יחזקאל שטרייכמן, אמן השכבות המרובדות והשקופות)  גורם למירסקי תחושת התנגדות פנימית, כאילו היתה בו איזו פעולה שקרית, מסתירנית, והייתי מוסיפה - חיננית וחמקנית.  ומכאן - תכונתו  השלישית של הציור של מירסקי - נכונותו לסגת מכל מיגננה או פאסאדה, ולהסתכן בסוג של פלקאטיות.  אי-הנוחות שנגרמת למירסקי מול הציור הישראלי המזוהה עם המופשט הלירי ולוייניו,  קשורה גם לרתיעה שהוא חש כנגד המימסד. לאו-דווקא כלפי המימסד האמנותי, שציור השכבות הוא  לגביו המובן והמוסכם כ'תרבות-ציור', (אפילו ציור הדיקטים של  רפי לביא נראה 'מלא ותרבותי' לעומת הציור של מירסקי) אלא נגד מימסד משומן של טכסים וחגיגות, של פאתוס מקומי, של מיתוסים של גבורה וגיבורים.

הגיבור של מירסקי אינו  בדיוק "יפה-נפש ובלורית", גם לא  ההפך מזה - הוא גיבור שזורק מעליו שכבות של פסטוראליה ופואטיקה  והוא מוכן לחשוף את עצמו בחסר שלו: "רוב ילדותי  בקיבוץ עברה בחוץ, ולא בבית" כותב מירסקי. "לכן, אין לי מטען תרבותי של בית - תמונות, קישוטים, ריהוט, מוזיקה".  הדימויים שמופיעים בציוריו של מירסקי, דימויים חשופים ושדופים, הם דימויי חוץ, ללא  כל רקע: שפן, קרני-צבי, מדורה, רגליים יחפות,  מותני אישה וירכיה. אך - וזה מה שהופך את הציור הזה למעניין - קיימת בו נקודת היפוך, שמשבשת את הקוד הפשוט והגלוי והופכת אותו למעט  חשוד, פרוורטי, ארוטי,  הזייתי, מסתבך בתוך-עצמו: פתאום, ענן מתלבט בין תלתלי הרגליים, ואילו מותני האשה מצמיחות אוזניים, כאילו היתה סיר לאחוז בה. (הלוואי שהיתה!) ופתאום - הציור הופך להיות מופשט ובמקום זוג רגליים או מותניים מופיעים שני עיגולים צהובים שהם כמו שני אפסים, או חורים, או ביצים, או עיניים.  ההיפוך של  ביצה לעין או חור לחלמון,  (היפוך פרוורטי שטופל בחריפות בספרו של ג'ורג' בטאי  "סיפור העין"), מעידה על מודולריות פנימית המועדת אל תוך חללים ריקים. גם על החללים הללו מדבר הציור של מירסקי.

טלי תמיר