חזרה לגלריה

את הקשר בין מודרניזם לנרקיסיזם אפשר להבין באמצעות החיפוש המתמיד של המודרניזם אחר הבבואה האחת והיחידה המתפצלת לאין-ספור בבואות: בבואת העצמי של האמן היחיד,  כבן דמותו הרומנטית של האינדיוידואל, בבואת האמת האבסולוטית, הכוללנית, שאינה ניתנת לחלוקה, בבואת הסגנון או אופן הביטוי הקובעת את מיקומו של המבט על העולם, וביניהם - המבט החרד, המחפש, המבקש לצוד דבר-מה בעולם  והדבר - נעלם לסרוגין, נמוג, ושוב חוזר אל שדה הראייה.

המיצב של שוש גרץ, הקרוי 'נרקיסים'בנוי סביב השתקפויות של דיוקן אחד בתוך 16 קערות-מים - דיוקן אחד שמתפצל ומשתכפל וממלא את המבט עד  חוסר-מקום. אך הדיוקן משתקף לא רק בתוך המים, אלא גם בתוך  הרקע שלו עצמו המכסה עליו, ומבקש, כביכול, להסתירו, והוא - הדיוקן - חוזר ומופיע בעקשנות. במסווה של מעין תרגיל דידקטי על נושא של  רקע ודמות, שואלת גרץ שאלות על קיום ומרכזיות: בראשית התהליך היא רושמת, בטכניקה קלאסית את הדיוקן, מתוך צילום. בהמשך היא מצלמת את הרישום במכונת זירוקס ומבצעת בו שינויים. הרישום המקורי לא חוזר למרכז הבמה. הוא חוזר בהסוואות והסתרות: בחלק מהמקרים הדיוקן מופיע מעל רקע מצוייר, בחלק אחר הרקע מצוייר על הזכוכית, כך שהוא מסתיר כמעט לגמרי את הדיוקן,  ובחלק אחר הדיוקן והרקע מתאחדים למקשה אחת בטכניקות חוזרות של צילום ושיכפול. הרקע הפך לשדה הקרב המרכזי של המודרניזם, בבואו להגדיר מחדש את השליטה במרחב הציור ובחלל הפנימי שלו, תוך כדי הבסת הדימוי והוצאתו אל מחוץ לתחום.  גרץ משתמשת  בדגם מופשט, ובתפיסת-רקע על-מנת  לסמן את המישור הדו-מימדי, אך זה נע קדימה ואחורה - לפני הדימוי ומאחוריו, ונכשל בניסיון לסלק סופית את הדימוי.  בעזרת טכניקות של צילום זירוקס  מעוותת גרץ את הדיוקנאות, מדקקת אותם וכמעט מעלימה אותם, ועושה בהם, מה שהרקע יודע לעשות- מאיימת על קיומם. ישנו מימד של "התעללות" ב'טיפול' של שושגרץ בדיוקנאות שלה, התעללות שסופה הינמגות והיעלמות. ההשתקפות הנרקיסיסטית של גרץ, המתפצלת לדיוקנאות של אחיותיה, אחייניה, ודמויות אנונימיות נוספות, מתפצלת לחלקיקים, כמו חלת-דבש, ולעולם לא מגיעה, למשאת-נפשו האמיתית של נרקיס - להתאחד עם בבואתו-שלו, ללא-שייר וללא עוררין.                                                                                    

מרינה ליבשיץ בן צבי  עלתה מרוסיה לפני כתשע שנים.  חוויית ההגירה וההזרה  מזינה את העשייה האמנותית שלה גם היום. ביסודה החוויה הזו היא חוויה של  שיבוש-מערכות וחודרנות פולשנית. הכפילות של זכרון ומציאות קונקרטית משבשת את הכרוניזציה בין המערכות - ליבשיץ בן צבי מבטאת את השיבוש הזה באמצעות שיבושי גודל ופרופוציה ותחושה של חוסר-אונים מול המבט החדיר של  החשד והסריקה המתמדת אחר איום נסתר שעלול להתגלות בכל רגע. בישראל של שנות התשעים, לאחר טראומות קשות של פיגועים ורצח פוליטי, המבט החודר והפולשני, המחטט בתיקים ובולש בין הבגדים ומחפש אחרי הנשק המוסתר - הוא המבט השולט, המפשיט הכל,  המביך.  מרינה ליבשיץ בן צבי  מעמידה בפני הצופה שורה של  תיקים שמצולמים ברנטגן וחושפים את  מה שבתוכם. היא מאירה את הפנים בנורת חשמל והופכת אותו ל'אינטריור' - לפנים  אינטימי  שנחשף לעין-כל.

המבט הישראלי החודר הוא גם זה העוקב אחר  מידת הזרות שמשמר לו המהגר בנבכי נפשו - מה הוא מסתיר בפינותיה האפלות - אילו געגועים, איזה בוז למקום החדש, האם הוא חולם כבר בעברית?  מה מידת השקיפות הרצוייה למהגר על-מנת להיות כשר בעיני החברה הקולטת, שהיא עד היום חברה התובעת הזדהות, ואיננה מחבבת מעמד מהגרים נצחי, היושב על הגדר, מתלבט בין הזהויות השונות. החפצים והרהיטים  עטופים בניילון - לא רק הגודל, או הקוטן שלהם מתעתעים בצופה, אלא העובדה שהם לעולם ארוזים, מנויילנים, מוכנים לתזוזה הבאה, משמרים מצב-בועה של שומקום. הניילון העוטף אותם דומה למעטה הזרות הבלתי-נראה, חייץ שקוף המפריד בין תרבויות, ורק לעיתים רחוקות הוא מעבה את קיומו ומצהיר על נוכחותו. מרינה ליבשיץ בן צבי נעה בין סוראליזם  לבין ריאליזם - פנים בית סוראליסטי, ופנים של תיק ריאליסטי - ואולי זו האמירה הקולעת ביותר שלה על המציאות הישראלית.

טלי תמיר