חזרה לגלריה

התערוכה  "דצמבר 1982" (כך נקראה במקור), שהוצגה  בגלריית "הקיבוץ", היתה תערוכת היחיד השלישית שלציבי גבע - אז, אמן צעיר, בוגר טרי (1979) של המדרשה למורים לאמנות,  חבר קיבוץ עין-שמר, בן 31. קדמו לה תערוכה  ראשונה בגלריית הקיבוץ, מיד עם סיום לימודיו, ופיתוח שלה  בגירסה קצת שונה, בגלריה "שרה גילת" בירושלים באותה שנה.

החשיבות שמצאנו בשיחזור התערוכה הזו, מעבר לאפשרות הנדירה של מבט חוזר על שלבי ההתחלה של אמן מוכר וידוע ועל היסטורית-התערוכות הספציפית של גלריית "הקיבוץ" (כהמשך לשיחזור תערוכת "חמישה צעירים" מ- 1974), היא בעוצמת התצוגה שלה ובחידוש התמטי שהעלתה, ששומר על  רלבנטיות מלאה גם בדיון הפוליטי-תרבותי של היום: בתערוכה זו הציב גבע לראשונה את  דמותו הסטריאוטיפית של  הערבי עטוי הכאפיה  - שוחר-רע, מאיים, אפל - נשלף  ממיצבור הארכיטיפים של התת-מודע הישראלי. "היומיום הוא מה שנגזל מן הערבים בהתייחסות הישראלית, גם זו הנאורה והליברלית, אליהם" כותב  יגאל צלמונה בקטלוג תערוכת "קדימה, המזרח באמנות ישראל". "הם הפכו לסטריאוטיפים: קרבן, פליט, ערבי זקן, ערבי צעיר, ערבי עם חמור, ערבי טוב, ערבי רע, ערבי מת - דמויות ריקות בתיאטרון צלליות שטוח. "בעבודות הללו, מ- 1981-2, מופיעה דמות הערבי כצללית מרחפת, בעלת קונטור שחור ומפוייח, נעדרת רקע קונקרטי, כשהיא  אינה עושה דבר מלבד  הנכחת עצמה - התרסה  שאינה יכולה עוד להימחק ממפת הנוף המקומי. דחיפות הופעתה של דמות הערבי בציוריו של גבע קדמה, כרונולוגית, להופעת הכתובות והשמות של כפרים ערביים (אום-אל-פאחם, דיר-אל-אסד, באקה אל-גרבייה, יפה וכו'), שהופיעו, לראשונה, ב- 1983-4, כהמשך לדמויות, והפכו לכל-כך מזוהות עם השלבים המוקדמים של ציורו. משמעותית היא העובדה  שהדמות קדמה לכתב  (הגוף, הנאראטיב, נמצא בבסיס הקונצפטואליזציה) והופיעה במרחב הציורי של גבע כמו רוח-רפאים של הפנטזיה המקומית. בשלב הזה הכאפייה, עדיין, עוטפת את הראש ומתחברת לג'לאבייה ולגוף  שמתחבא מתחת לבגד, הרבה לפני שגבע פרש את הכאפייה על משטח הבד ואיחד אותה עם הגריד המודרניסטי בחיבור מטריד שמפגיש הפשטה מושגית עם סמליות טעונה. בשלב הזה בעבודתו גבע מתפקד כצייר גרפיטי כמו-פרימיטיבי, ומאמץ לעצמו  קומפוזיציות מקריות, המבטלות כל היגיון ומשמעת ציורית, בדומה לאלה שאיפיינו את ציוריו המאוחרים והמופשטים יותר.

הנוכחות הגופנית של הערבי, בעבודות הללו מנוסחת במונחים של פורנוגרפיה ואגרסיה: דמות הערבי מלווה בדימויי משגלים, פוחלצי-צפרים, לביאה פצועה, גלגלי מתכת כבדים  והשתרגות-פרא של ענפים. הכוחות מתחלפים כאן בין הקפאה של מבט, ו'פריז' של תנועה, לבין אופציה אלימה של  סיבובי גלגל, צריחות-צפרים וכוחן ההודף של תנועות הבעילה.  הכוחנות החבויה במיפגש פנים-אל-פנים עם הערבי  מתפרשת על-ידי גבע  כמטאפורה לפורנוגרפיה פוליטית, כדימוי בוטה של כיבוש  ושליטה, שבו מתקיימים יחד  הישראלי והערבי בסבך לא-פתור. ציור הלביאה הפצועה - ציטוט מאמנות אשורית - היא בחירה אלטרנטיבית המתכתבת עם פסל האבן של האריה השואג מתל-חי, גם הוא מארכיון-דימויים  אשורי-מזרחי,  שביקש להעלות מן האוב, בזמנו, רוח-קרב שורשית עתיקה. גבע מחליף את שאגת-הכוח של הארי בנהמת הפציעה של הלביאה: ניסוח זכרי מובהק מול  דימוי  נקבי, שבגלגול אחר שלו  בציור הוא  מוכפל  ויוצר את צורת המישגל הבועל ונבעל.

אופן ההעמדה של התערוכה היווה סיבה נוספת להחלטה לשחזרה, גם אם בסופו של דבר לא התאפשר  שיחזור מלא של כל הפריטים שהיו בה במקור. במיחבר שלא חזר על עצמו, בנה אז  גבע  תצוגה של ציורים, העשויים על פחים וקרטונים  שנמצאו בחצר הקיבוץ,  שאורגנה בחלל הגלריה כמיצב פיסולי,  הנבנה ממתחים אלימים - דימויים שטוחים הנדחקים בכוח בין הרצפה לתקרה, מוטרדים על-ידי בליטות ופלישות אל החלל: פוחלצי הצפרים נצמדים, כטפילים, אל משטח הציור; גלגלי המתכת, הלקוחים ממכונות המיפעל לייצור צינורות בעין-שמר מפרידים בין הציורים; פחי-שימורים גדולים מהווים "רגליים" לציור אחד  וקליבות מצמידות בכוח שני ציורים אל העמוד שבמרכז החלל. הציור הנצמד אל העמוד לא הותאם למימדיו - הוא רחב ממנו, והוצמד אליו בעל-כרחו, כשבוי הכבול באזיקים אל גזע-עץ.

במגעים המהוססים, הלא-רצופים של האמנות  הישראלית עם מציאות הסכסוך היהודי-ערבי, בולטות העבודות הללו בכוחן הבלתי-אמצעי ובעוצמת הכעס והמועקה הבאות בהן לידי ביטוי. המימד האגרסיבי שלהן  מנער בעוצמה את הניסיון המנומס של הציור הישראלי  להתחבר למסורת של תרבות וידע-ציורי.  גבע שותל אותנו במזרח - לא כאוריינטליסטים רומנטיים השוגים בהזיות, אלא  כשבויים  בכוחם האפל של ארכיטיפים רבי-עוצמה,  מסובכים עד-צוואר בקומפלקס המורכב של משיכה-דחייה, מטולטלים  בין דימויי 'נוף ארצנו' לבין יצרי - כיבוש כוחניים.  כשנתיים לפני מלחמת לבנון,  חמש שנים לפני פרוץ הלבה הרותחת של האינתיפאדה, כבר מתאר ציבי גבע את המיפגש הישראלי-ערבי  כמיפגש אפל  ומסוכן, בעל פוטנציאל של הרס ואימה, המסכל כל ניסיון לתאר את מערכת היחסים הזו כשקולה  ונאורה. אין זו 'מחאה פוליטית', אלא ניסוח מחודש של הנוף המקומי, המאיר את מה שהמבט הישראלי העדיף תמיד להשאיר באפלה: נוכחותו הבלתי-מוכחשת של הערבי בנוף - נוף בעול, נעלם ומושתק.

בשנה האחרונה, לאחר שהתקוות לשפיות הולכות ומתבדות והמתח האלים שב וגואה, חזר גבע לציורי הכאפיות, בפורמאטים קטנים, יחסית, אך מתוך הלך-רוח קרוב לעבודותיו המוקדמות: הכאפיות שוב ירדו מהבדים המתוחים והן מצויירות על קרטונים אפורים עבים, שנמצאו ברחוב ועל כמה שלטים כתובים ערבית שעיטרו חנויות באזור יפו, שם נמצא הסטודיו שבו גבע עובד. הקו המתפתל של עיטורי הכאפיה חוזר להיות  פראי, אגרסיבי, ומשובש. הרקע מוכתם, נוזלי, עכור. והתחושה היא של עבודות שנעשו במהירות, בכעס, בתיסכול רגשי.  הסימון החוזר של מיקצב עיטורי הכאפיה, סימון שגבע הפעיל אותו אין-ספור פעמים, כמוהו כתיפוף חוזר של תופי הטם-טם: סימון עמום, אך מוכר, של תוקפנות, אגרסיה,  כאב  וייאוש.

טלי תמיר