עשן ואש, הרגע שאחרי –דברים לעבודתו של יעקב חפץ
הרברט מרקוזה זיהה את תפקיד האמן בחברה הבורגנית כמייצג "הסירוב הגדול"–הסירוב ליטול חלק באורח החיים הקיים ולאשר את עובדות המציאות כפי שהן. בן-דמותו האוטופי–האמן הפועל ב"ממלכת החירות" העתידית, בן לעולם גאול, שדחה מעצמו את היסוד הדכאני, לא יאחז עוד ביסוד השלילה כי אם יממש את יסוד החיוב והפיוס המושלמים. הראשון יאבק על אותנטיות באמצעות ביקורת החברה ושמירת האופק האוטופיסטי, והשני יחייה באופן אותנטי על-פי צרכיו האמיתיים והספונטניים של "האדם המשחק", המשוחרר מעול הדיכוי1. בדברו על תפיסת האמנות של תיאודור אדורנו, מדגיש משה צוקרמן את המימד המשחרר ואת היסוד האוטופי שמייחסים חברי אסכולת פרנקפורט לאמנות בחברה המודרנית-מערבית. צוקרמן מסתייע בדבריו של הסוציולוג הגרמני ה. ברונקהורסט, שנכתבו בעקבות אדורנו הטוען ש"האמנות היא אוטונומית, וככזאת היא בגדר אופוזיציה למציאות ושלילה רדיקלית של הסטטוס-קוו החברתי."2
החברה הקיבוצית, שתפסה עצמה כחברה מהפכנית הנושאת עיניה אל אופק אוטופי, ניהלה לאורך השנים קשר מורכב ולא-פתור עם האמנים שחיו בתוכה. למרות שתיאורטית, הבינה את מקומו של היסוד האסתטי, ולא התכחשה לו, בכל-זאת האמנות נדחקה למקום האחרון בהירארכיה המוסרית-פנימית של התנועה, שקידשה בראש ובראשונה את ערך העבודה, וראתה בעבודה יצירה בפני עצמה.3 לאורך שמונים שנותיה של התנועה הקיבוצית, השתנה מעמדה ביחס לערכי המהפכה: מתנועה חברתית אוונגרדית היא הגיע למצב פרדוכסלי בו לא הצליחה לשמור על דינמיקת המהפכה, ומצאה עצמה נסחפת ונגררת אחרי חברת השפע הקפיטליסטית שהקיפה אותה מכל עבר: מצב זה חייב שינוי עמדות ביחס בין האמן לחברה –עם שקיעתו של המתח האוטופי, האמן לא עוד יכול היה להציע את הזדהותו המלאה ולראות את יצירתו כחלק של תהליך מהפכני. הוא זיהה בחברה שסביבו את סימני ההתברגנות, הסטגנציה והניוון, ונדחף, מתוקף עירנותו החברתית, לעמדת ה"סרוב הגדול" –לעמדת השלילה הרדיקלית שתפר ותערער את הסטטוס-קוו החברתי. מעשה האמנות שלו אמור לשמור על מיפלס ביקורתי של התודעה, ולמנוע את פיוסה ושקיעתה. "למען הפיוס" אומר אדורנו "חייבות היצירות האותנטיות להשמיד כל שריד של פיוס".4
שלושה מודלים של אמנים צמחו בתוך החברה הקיבוצית, המקבילים ליחס שבין האמן הישראלי למסגרת הציונית-אידאולוגית שבתוכה פעל מראשית המאה: המודל הראשון והמוקדם ביותר מבחינה כרונולוגית, עיצב אמן שעמד לשירות המהפכה, אם זו המהפכה הסוציאליסטית, או המהפכה הציונית, והזדהה עימה ללא-שיור. המודל השני, המאוחר ביותר, אימץ לעצמו את תפקיד האופוזיציונר ושילח בחברה את חיצי ביקורתו. המודל השלישי, שצמח בתקופת הביניים, ניתק עצמו ביצירתו מעובדות החיים כפי שהן, ולא הרגיש עצמו מחוייב לנקוט עמדה כלפיהן, לכאן או לכאן. למרות שהתנועה הקיבוצית ינקה מהסוציאליזם המזרח-אירופי כפי שהתפתח בסוף המאה ה19- ובראשית המאה העשרים, והיא אינה מעורה, לפחות בראשית ימיה, ברעיונות "השמאל החדש" המערב-אירופי כפי שהתנסחו בתקופה שבין שתי מלחמות העולם על-ידי קבוצת הפילוסופים המזוהה עם אסכולת פרנקפורט (שהרברט מרקוזה ותיאודור אדורנו היו מפעיליה המרכזיים), ניתן להעניק, באופן מטאפורי, את הילת אמן המהפכה הפועל מתוך חיוב ופיוס לאמן הקיבוץ המוקדם שפעל בשנות השלושים והארבעים (עד שנות השישים), ושירת את המיפעל הקיבוצי ללא שום קונפליקט בעיצוב כרזות תעמולה וסמלים, ולייחס תודעה מרקוזיאנית בהירה יותר לאמני קבוצת "המשותף קיבוץ" שפעלו, בעיקר בעשור שבין אמצע שנות השבעים עד אמצע שנות ה80-. קבוצה מיליטנטית זו, שיעקב חפץ היה בין מקימיה, הדגישה בבחירת שמה את היותה חלק אינטגרלי מן התנועה הקיבוצית, זיהתה עצמה כגוף-פעולה ביקורתי, המתפקד כיסוד דיאלקטי בתוך החברה ולא מחוצה לה, כשהיא מושפעת הן מרוח האקטיביות והחופש של "השמאל החדש" האירופאי, והן ממסורת האוונגרד האוטופי שעל בירכיו התחנכה.5
האתגר שהעמידו חברי הקבוצה בפני החברה הקיבוצית היה לבחון את יכולתה להכיל בתוכה יסוד דיאלקטי-ביקורתי ולנהל איתו מערכת דיאלוגית בונה ומפרה. דב או-נר, דב הלר, יובל דניאלי, טולי באומן, חיים מאור ויעקב חפץ העמידו עצמם כאופוזיציונרים מול החברה הסוציאליסטית בתוכה חיו, ותבעו ממנה לממש את פוטנציאל הנאורות שהתחייבה לו בראשית ימיה –"לא הנאמנות ליסודות של דוקטרינה", כפי שניסח זאת פוקו במאמר על עתידה של הנאורות "אלא דווקא ההפעלה-מחדש המתמדת של גישה זו. כלומר, של אתוס פילוסופי שנוכל לאפיינו כביקורת מתמדת של הקיום ההיסטורי שלנו."6 בסדרת פעולות, תערוכות ומיצבים ביקרו אמני "המשותף קיבוץ" קשות את תהליכי ההתברגנות, הניוון הערכי, הסטגנציה המחשבתית והאימפוטנטיות האידאולוגית שגילתה החברה הקיבוצית. "למרות העבר המפואר ומתחת לפני ההישגים העצומים הולכת ונפערת תהום של ריקות וזרות והתנכרות הדדית ורדידות וקרתנות, ונמיכות ושיממון והפניית-עורף אידאית ורוחנית, ואפילו אמוציונאלית." כתב הסופר יעקב שבתאי במכתב אישי למאיר יערי, מנהיג השומר הצעיר לאחר שהחליט לעזוב את קיבוץ מרחביה, שבו חי 12 שנים ולחזור לתל אביב. "הם לא רוצים קיבוץ כתא של חברה חדשה." המשיך שבתאי, ללא-רחמים, "הם רוצים להיות תל אביב, אבל עוד יותר פיליסטרית ועוד יותר מטופשת ועוד יותר מדושנת-עונג וחסרת-תכלית."7 חברי "המשותף קיבוץ" ניסו ללחום כנגד מדושנות-העונג הבורגנית שהשתלטה על החברה הקיבוצית, ועוררו כלפיהם כעס עצום, טינה ודחייה. הם ראו בדחייה זו ביטוי לחוסר הקבלה העמוק של התנועה הקיבוצית את האמן היושב בתוכה, ומוצא לתהליך רב-שנים שבו טיפחה התנועה הקיבוצית את האמן החיובי והתומך, כיאה לחברה צודקת וטובה, אך לא השכילה לקבל את האמן האוטונומי, הפוער אי של חופש ושחרור בתוך חומת האידאולוגיה הכללית. "שאלו פעם את לנין: מהו תפקידה של האמנות הסוציאליסטית? והוא השיב: לתאר את המיפעל בהתהוותו ולטעת אמונה ובטחון בהצלחתו ובנצחונו. זהו התפקיד המוטל גם על הצייר שלנו: לדעת לתאר באופן ציורי את המיפעל בצמיחתו, בשיגשוגו, ולטעת אמונה בהתקדמותו ובהצלחתו. על עקרון זה שומרים בארגון (ארגון ציירי הקיבוץ הארצי –ט. ת.): העיקר הוא התערות בחברה הקיבוצית."8
הז'דנוביזם שהלך וגבר בעיקר בתפיסות האמנות בקיבוץ הארצי, השליט שני עיקרים: תכנים קיבוציים וסוציאליסטיים, ואופטימיות, הדוחה, עקרונית את יסוד הייאוש. "אין ייאוש באמנות" –הכריז ישראל רינג במאמר בכתב העת האוונגרדי "אורלוגין", בעריכת אברהם שלונסקי . "אמנות שאין בה גרעין אופטימי–חדלה להיות אמנות". חד וחלק.9 תפיסה מרכסיסטית-לניניסטית זו הטוענת ש"מוכרחים להיות שמח" ולדבוק בעמדות חיוביות ומנצחות, חסמה כל ערוץ ביקורתי, פרטי, מלנכולי ורפלקסיבי. לא כך נתפסה האמנות על-ידי קבוצת "המשותף קיבוץ" שראו באופטימיות גורם ראשון במעלה הממסך, מבטל וממית כל יסוד חי וביקורתי.
תערוכה זו - לאחר מותו (חיי אמן בקיבוץ), היא התערוכה הראשונה של יעקב חפץ שנעשית מחוץ לתנועה הקיבוצית, ולא מתוכה, והיא קשורה באופן טוטאלי לארוע הפרטי-ביוגרפי של עזיבת הקיבוץ, שארע לפני כשלושה חודשים. למרות שברור וידוע שאין חידוש גדול בכך שקם אדם בסוף שנות התשעים, אורז את חפציו ועוזב את קיבוצו, מהווה תערוכה זו אירוע רב-משמעות הסוגר מעגל בחייו הפרטיים של יעקב חפץ. כמי שבא לקיבוץ מתוך החלטה אידאולוגית, ולא נולד לתוכו, היה חפץ, בן למשפחה בית"ריסטית-ימנית, אחד מסמניו היותר שמאליים של הקיבוץ. חדור תודעה אידאולוגית היה מודע היטב למעמדו המיוחד כאמן בחברה הקיבוצית, והוא פעל, לאורך השנים מתוך אמונה שההיבט האידאולוגי וההיבט הפרקטי הם שני יסודות המשתלבים זה בזה, והאקטיביזם הרעיוני שלו יתקבל בברכה. בדיעבד, הסתבר לחפץ שלקיבוץ אין זיקה לאמנות שלו, הוא מעדיף לפטור עצמו מן העמדה האופוזיציונית, ורואה באמן סוג של תמהוני, אם לא פרזיט חברתי. הכרוניקה, טוען היום חפץ, היא כרוניקה של מוות ידוע מראש –מותו של האמן בחברה הקיבוצית, מותה של האופציה הביקורתית. "אני עוזב בתחושה של כשלון - לא כאמן, אלא כאדם שניסה להצמיד את האמנות לחברה, ולבנות יחס דיאלקטי בין שניהם –ונכשלתי."10
כבר בשנת 1978 תיעד יעקב חפץ ערב אירוח בביתו שלו בקיבוץ: סדרת צילומים פשוטים המתעדת מהלך של הגשת כוסות קפה, חיתוך העוגה, חיוכים ושיחות סלון, סצנה סלונית-בורגנית, המסמלת מהלך הדוניסטי-פרטי. בשנת 1981 הציג חפץ בגלריית "הקיבוץ" תערוכה חשובה שעתידה להוות נקודת מוצא לתערוכה הנוכחית: "הגלריה האדומה" היתה מיצב-מיצג שבמהלכו צופו קירות הגלריה באדום, שולחן בודד הוצב במרכז החלל ועליו - כתבי קרל מארכס. בערב הפתיחה ובימים שלאחריו, ניצב חפץ בחלל הגלריה והקריא בקול קטעים מכתבי מארכס, תוך כדי פעולה של התפשטות איטית מבגדיו. באקט הפגנתי שייצג את פשיטת הרגל של האידאולוגיה המארכסיסטית, במחווה דרמטית לפרידה מאידאלים של שיוויון וצדק חברתי, ביצע חפץ את הריטואל הטכסי של הקראה, וכבר אז עמד על עוצמת השימוש המניפולטיבי של הטקסט והמלל באינדוקטרינציה המהפכנית. המלל כתוב, מודפס, ננאם, ומושר, היה אחד הכלים המהפכניים החשובים, לא-פחות מהכלי הויזואלי-תעמולתי. כוחה של המילה, כמו גם כוחו של השיר, החרוז, הפראזות הנמלצות, השפה המוגבהת, האמונה בהשכלה ובאורה של המהפכה –כל אלה בנו תרבות ורבלית נמלצת שעמעמה את תחושת המציאות האמיתית.
במיצב הנוכחי חפץ חוזר לדימויים שלו מראשית שנות ה80-: הקיר האדום, הספר, המנורה, העימות בין המליצה הכתובה, המוגבהת לבין המציאות המרוקנת. לאלה נוספו שני דימויים חדשים: צללית של חדר האוכל בקיבוץ אילון ומגדל השמירה של הקיבוץ. המגדל, עם הפרוז'קטור המאיר בראשו, מופיע בשתי גירסאות: פעם בציור-אקוורל מקורי (מוגדל בהדפסת מחשב) משנת 1939 של מוציק יואלי, חבר אילון, שצייר את מגדל השמירה של הקיבוץ, המאיר על קבוצת צריפי העץ של המתיישבים הראשונים. פעם שניה מופיע המגדל כאובייקט פיסולי-מטאפורי: בסיסו מכשיר למדידת קרקע שהיה בשימוש בתקופת בניית הקיבוץ, וראשו "מפיץ האור" –ערימת ספרים המתגבהת עד לתקרה, לקוחה מספרייתו של מ. צ'יזיק, ממנהיגי השומר הצעיר, וחבר קיבוץ אילון. ארכיון מייצג זה, שהועמד לרשות חפץ לאחר מות בעליו, משמש אותו כמקרה-מבחן וכרליק (שריד) של גופת האידאולוגיה הגדולה. כך מתפקד גם "שיר הנעורים" שהוגדל מתוך דף-פנקס, ונכתב, כפי הנראה על-ידי בעל הארכיון עצמו. השיר – מליצי ועתיר פאתוס, אינו מבחין, בלהט הסגנון המהפכני, בין הערצת טוהר הנעורים ובוז לזקנה –ערכים פאשיסטיים ביסודם, לבין האוטופיזם העתידני של המהפכה הסוציאליסטית. ביוהרה תמימה הוא מצהיר: "הבוז לכל זוקן/ כי לנו הנוער, הטוהר, האור/ לנו שייך (כת) העתיד המזמר(ת)/ את זמר המרד והדרור." כמו הגרפיקה המוקדמת של השומר הצעיר, כך גם סגנון הכתיבה והדימויים הלשוניים, כפי שהם נקלטים בעין הקורא של היום, ספוגים בערכים כוחניים ששירתו, באותה מידת-הצלחה, גם את המחנה הנגדי.
עדיין נותר הדימוי המרכזי: צילום ארכיוני של צלם אנונימי, משנת 1939, המתאר את כיבוי השריפה שפרצה כשנה לאחר עליית הקיבוץ על הקרקע. חפץ מאפשר לצופה להתבונן בצילום ממרחק, מבעד לגדר גבוהה, כשהוא מואר על-ידי נורות חשופות המחוברות לכרכים של כתבי מרכס ולנין בשפה הרוסית. קשורים ביניהם ברשת של חוטי חשמל, הפכו הכרכים הישנים, כרכי המהפכה והנאורות, למקור-אור ליטראלי, המפיץ תאורה פאתטית למדי על תמונת השריפה הגדולה.
שריפה –חריכה, פרידה, אבדן: "עזיבת הקיבוץ לגבי היא אירוע טוטאלי המסמל עזיבה ויזואלית, פרידה אידאולוגית ונטישה של חלק גדול מהאמנות שלי" אומר חפץ. חודשיים לפני סוף המילניום חפץ חורך את שולי האופטימיות ומכריז לא רק על עזיבתו האישית את האתר האידאולוגי המובהק ביותר של החברה הישראלית, אלא גם על מותו הידוע מראש של האמן הביקורתי במרחב המודרניסטי. ביוצרו חפיפה בין האישי, הביוגרפי, הפוליטי והאוניברסלי מציע חפץ את חריגתו שלו מתוך המסגרת כאקט של מה שפוקו מגדיר –"בחינה היסטורית-מעשית של הגבולות שביכולתנו לחרוג מהם, ולכן [גם] כעבודה שלנו על עצמנו בתור יצורים בני חורין."11
הערות:
1. על תפיסת האמן והאמנות במישנתו של מרקוזה כותב בהרחבה אילן גור-זאב, בספרו "אסכולת פרנקפורט וההיסטוריה של הפסימיזם, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים, תשנ"ו.
2. משה צוקרמן, פרקים בסוציולוגיה של האמנות, ספריית "אוניברסיטה משודרת", הוצאת משרד הבטחון, 1996, עמ'54-55.
3. דוגמה מאירת-עיניים לצורך העמוק של הסביבה למצוא באמנות הנעשית בקיבוץ ביטוי מאשר ומחייב של האתיקה הקיבוצית, גם אם אינה עוסקת בה במפורש, ניתן לראות בפרשנות החוזרת ונישנית לציורו המופשט והמורכב של משה קופפרמן, חבר קיבוץ לוחמי הגיטאות. פרשנות זאת מבקשת לראות באופן הבנייה הלינארי, העקבי, העיקש והחוזר על-עצמו של הציור הקופפרמני הד למשמעת המוסרית של חיי העבודה בקיבוץ, או גירסה פרטית לקונסטרוקציות הבנייה שהקים בשנים הראשונות לבואו לארץ, כשהיה בנאי בקיבוץ, ומימש בגופו ובמו-ידיו את מיתוס העבודה החלוצי-ציוני. כביכול, רק שזירה זו בין האמנותי לחלוצי-ציוני תוכל להעניק לו לגיטימציה אמיתית לאופציית המופשט שבה בחר. גם פיסול הברזל של יחיאל שמי, חבר קיבוץ כברי, המבוסס על קומפוזיציות מופשטות לחלוטין, לא סיפק את הפרשנים האידאולוגים ברמת המודרניזם הצרוף שלו, והניב תיאוריות על בנייה, גבריות ועבודה המעניקות לו ניחוח ציוני-קיבוצי, ולא מותירות אותו חשוף ועירום בשדה המופשט.
4. משה צוקרמן, פרקים בסוציולוגיה של האמנות, עמ' 55.
5. עובדה מעניינת היא, אם כי לא נחקרה דיה, שמירב האמנים שנקטו עמדה פוליטית והיו חלק מהסצנה החברתית היו חברי הקיבוץ הארצי (השומר הצעיר), בעוד שתנועת "הקיבוץ המאוחד", השייכת לזרם היותר מרכזי של השמאל הפוליטי, הצמיחה מתוכה יותר אמנים מן הסוג השני, שפיתחו לעצמם איים אוטונומיים שאינם מגיבים ישירות אל האתוס המוסרי והחברתי אליו הם משתייכים. קיבוץ אילון, קיבוצו של יעקב חפץ שייך לתנועת הקיבוץ הארצי, וככזה, היה נתון לאידוקטרינציה האידאולוגית של "השומר הצעיר".
6. מישל פוקו, הנאורות מהי? מתוך: הנאורות –פרוייקט שלא נשלם?, שש מסות על נאורות ומודרניזם, עריכה ומבוא: עזמי בשארה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997, עמ' 89. (תרגום מצרפתית: אריאלה אזולאי).
7. הציטוט המלא של מכתבו של שבתאי ליערי התפרסם ב"כותרת ראשית", 5.2.1986, עמ' 31.
8. הדברים לקוחים מתוך: "על הצייר בשעה זו", בטאון השומר הצעיר, 29.10.1942.
9. ישראל רינג, אין ייאוש באמנות, מתוך: אורלוגין מס. 9, 1953. עורך: אברהם שלונסקי.
10. מתוך שיחה איתי, במהלך העבודה על התערוכה. כנ"ל הציטוט הבא מדבריו של האמן.
11. מישל פוקו, "הנאורות מהי?" מתוך: "הנאורות –פרוייקט שלא נשלם?" עמ' 93.
טלי תמיר