המיצב של פאולה ירושלמי "דו"ח לעיוורים" מפגיש בין סמלי עיוורון מוחלטים – כתב ברייל ומקל עיוורים – לבין מצב של הצפת ראייה ושליטתה האבסולוטית המסומלת על-ידי אובייקט שהראייה היא בסיס קיומו: הטלוויזיה. בדו-קרב הסמוי בין השניים כופים עצמם המראות הטלוויזיוניים (המצולמים ממסך טלוויזיה ביתית) לתוך החלל בעוד ששלוש מחיצות לבנות, עליהן מופיע טקסט בכתב ברייל, מסתירות אותם מעינו של הצופה. הצופה הרואה, שאינו אמון על פיענוח כתב ברייל, מוצא עצמו מול עיוורון כפול: המחיצות מפריעות לו להתבונן בצילומים והטקסט – נקודות לבנות על משטח לבן (לבן על לבן) – נשאר לגביו בלתי-נראה ובלתי-מפוענח.
הטקסט: ציטוט מתוך "העיוורון" של חורחה לואיס בורחס המדבר על פרידתו ההדרגתית מעולם הצבעים ועל עיוורונו האישי, "הצנוע". העיוורון האישי, היחסי, זה שמעיד על חולשתה של הראייה, על היותה חסרת טוטאליות – זה הנושא שמעסיק את פאולה ירושלמי במיצב הזה. המטאפורה של העיוורון מבקשת להצביע על מגבלותיו של הרואה, כמו על יתרונו של העיוור: שאלת הנראות מקפלת בתוכה את העין ואת הראייה, ואלה לא בהכרח זהות.
העיוורון נושא איתו בתרבות המערבית מעמד של ראייה למרחוק, ראייה אפוקליפטית המגלה את "האמת האמיתית" של העין. "פציעה זו", כותב ז'ק דרידה במאמרו המורכב בקטלוג התערוכה שאצר במוזיאון הלובר, "זכרונות העיוור" (1990) "היא סימן להיותך נבחר, עדות ליכולת הראייה הפנימית, זכות הגורל, משימה מיוחדת: בלילה, באמצעות הלילה עצמו." דרידה מתחקה בתערוכתו אחרי תאורי עיוורים ועיוורון בתולדות הרישום – עניינו אך ורק ברישום ולא בציור או פיסול - והוא משרטט השארה נועזת בדבר מקורו של הרישום: העיוורון. "הרשם העיוור" מבטא באופן מטאפורי עמדה הדוחה את המימד הויזואלי – חושני של הרישום, מוותרת על המימד האופטי שבו, ומעניקה לו מימד רוחני, בלתי-מוחשי. דרידה קורא לו: זכרון. מעניין לציין שלאונרדו דה וינצ'י, בכתביו על הציור, היה הראשון שהבחין שה"גרציה" של הציור – החן העודף שלו, ההילה המרחפת סביבו – מתחילה להיווצר היכן שהעין מפסיקה לראות, וכך הגיע להגדרת ה"ספומטו", אותו ערפל דק וכחלחל שטשטש את קווי הרישום.
דרידה מקדיש מקום נרחב בדבריו לשרשרת המפוארת של הסופרים והמשוררים העיוורים, החל מהומרוס היווני, דרך מילטון האנגלי וכלה בג'ויס ובורחס, שהמראות החושניים של העולם היו בעיניהם נחותים למול כוחה של המילה וקסמו של החרוז. "עיוורונו של מילטון היה מרצון" כותב בורחס ומצוטט במאמרו של דרידה, "הוא ידע מלכתחילה שהוא עתיד להיות משורר גדול.. הוא איבד את מאור עיניו כשכתב הצהרות תמיכה להוצאתו להורג של המלך על-ידי הפרלמנט. מילטון אמר שהוא איבד את מאור עינייו מרצונו החופשי. תוך הגנה על החופש הוא דיבר על הייעוד הנבחר, ומעולם לא התלונן על עיוורונו.."
הפילוסוף הצרפתי, בן המאה ה-18, דני דידרו חקר את העיוורון כדי להבין יותר טוב את מקור הידע וההיקף של ידיעת האדם את הסובב אותו. ב"מכתב על העיוורים" (1749) מספר דידרו על ביקורו אצל "העיוור מפויז'ו" שנשאל אם היה שמח לו היו לו עיניים: "אילו לא משלה בי הסקרנות", ענה לו העיוור, "מעדיף הייתי זרועות ארוכות: דומני, כי ידי היו מלמדות אותי טוב יותר מה קורה בירח מאשר עיניכם או הטלסקופים שלכם." עירעור זה על עליונותה של הראייה כמקור לידיעת העולם הופך אותה לעינוג חושי בעל חשיבות משנית, ומפתח שאלות על אתיקה ואסתטיקה, בנוסף לשאלות בדבר ההכרה והוודאות.
פאולה ירושלמי מעמידה את קוצר ראייתו של הרואה כבעיה אתית-מוסרית, בהציבה צילומים שצולמו מ"מבט לחדשות" – סצנות מתקופת האינתיפאדה ונשים במחנות פליטים. את המראות הללו ממקמת ירושלמי מחוץ לטווח הראייה הישיר של הצופה למרות שהם פורצים וכופים עצמם לתוך הסלון הביתי. ירושלמי מקפידה לכלול בתוך הפריים הצילומי לא רק את מכשיר הטלוויזיה עצמו, אלא גם את חפצי הקישוט הסלוניים שמוצבים עליו. בכך היא מגדירה חלל פרטי שבסופו של דבר מוחק או מבטל את החלל הציבורי הממוסגר בתוך המסך. העובדה שפאולה ירושלמי היא ילידת ארגנטינה מכניסה לתוך רפרטואר העיוורון הפוליטי שלה גם חוויות של העלמות ממשית של בני-אדם לתוך תהום אפלה של אי-ידיעה, והסטה של פרקים היסטוריים שלמים לעבר מחוזות חשוכים של שיכחה.
ממול לקיר הצילומים ומחיצות הברייל, ניצבות שלוש מחיצות אחרות החוצות דרגשי עץ מוארכים מרופדים באדום-ארגמן. הסיטואציה מזכירה תאי-ווידוי, סיטואציה שמכילה בתוכה את אותו מיפגש בדוי של אינטימיות ועיוורן: תא הווידוי, הקולט לתוכו את המטען האישי ביותר, חצוי במרכזו וחוסם את שדה הראייה בין המתוודה למוודה.
בעוד שהחלל המרכזי עוסק במחסומי-ראייה וביטולה, מכיל חלל הכניסה דימויים של עודף-ראייה: אובייקט המכיל שורות של עיניים, וצילום נוסף ממסך הטלוויזיה (ערוץ 2), מתוך הסרט "לב פראי". הצילום צבעוני מאוד. צבעיו אדומים-כתומים והוא מתאר נשיקה לוהטת בין גבר ואישה. הצילום כל-כך קרוב והצבע כל-כך לוהט עד שנוצר קושי ממשי בזיהוי הדמויות, ונדרשות לעין דקות אחדות עד שהיא מסוגלת להפריד את הצורות ולזהותן. צילום הנשיקה חוזר ומציב את הבעיה המרכזית של התערוכה, גם אם מכיוון שונה לגמרי: העין מתפתה לצבע החזק – פריבילגיה בלעדית של הרואים. אך דווקא כאן מתגלה העין בחולשתה: לא רק שהיא מתקשה לזהות את הדימוי, אלא שהיא מתבוננת בסיטואציה של עיוורן: גבר ואישה עצומי-עיניים, מוותרים מרצונם החופשי על חוש הראייה לטובת החושים האחרים: הם ברגעים אלה "רואים" באמצעות העור. הם עיוורים.
מן העיוורון הפוליטי ועד לעיוורון האירוטי מתפרש "הדו"ח לעיוורים" של ירושלמי – מוויתור על הראייה מרצון ועד למחיקתה והדחקתה.
טלי תמיר