הגריד והכתם - על העבודות של יכין כוכבא
אם אתה אוהב אותו –אתה רומנטיקן.
אגנס מרטין
העבודה הסיזיפית, החוזרת על מסלול ידוע ומוכתב מראש אין-ספור פעמים ולעולם אינה אומרת נואש מאפיינת את עבודתו הציורית של יכין כוכבא. "אני משאיר את סיזיפוס לרגלי ההר!" אתגר אלבר קאמי את קוראיו בסיכום ספרו המיתוס של סיזיפוס - "אדם חוזר ומוצא תמיד את משאו". מבלי להיות מודע למטאפורה הפילוסופית-ספרותית שמאחורי הדברים, נענה יכין כוכבא לפיתויו של הדחף האנושי שדיבר עליו קאמי וגם הוא חזר ומצא את משאו - משאו הכבד, הטוטאלי של המודרניזם המוקדם המבקש להגיע לנקודת המגוז שבה המלאות והריקנות נפגשות ונהיות למהות אחת.
לכאורה, אין שם כלום, בגריד הדקיק שכוכבא חוזר עליו שוב ושוב, שעובי קוויו אינו עולה על עוביים של קורי עכביש; אולם, כפי שניסח זאת קאמי בתארו את מחשבותיו של סיזיפוס החוזר אל הסלע הממתין לו לרגלי ההר, "עולם זה, שמעתה אין לו אדון, אינו נראה לו עקר או חסר ערך. כל גרגר באבן זו, כל הבהוב מינרלי של הר זה שטוף-הלילה כשלעצמו הוא עולם. עצם המאבק על הפסגות די בו כדי למלא לבו של אדם." קאמי ביקש לא רק להפוך את הריקנות מנוכחות אלוהית למלאות בתחושה ראשונית של יכולת ועשייה אנושית אלא גם להפוך על-ראשה את דמותו הטראגית של סיזיפוס: "עלינו לתאר לעצמנו את סיזיפוס כאדם מאושר" - סיכם קאמי במשפט הסוגר את ספרו.
בהיותו "אנושי, אנושי מידי", כביטויו של ניטשה, מתקשה כוכבא להיפרד מהמיתוס המודרניסטי-סיזיפי המבודד אותו בתוך עולם יחידני של קווים ונקודות ולהחליפו בזירת כוחות השוק העכשווית יותר ונטולת ההשראה. אך זירה מתירנית זו, שבה הכל נע בכל הכיוונים האפשריים, ללא מסלול מועדף ומוכתב מראש, מחלחלת, כנגד רצונו של כוכבא, אל תוך עבודתו: כוכבא מצייר כהולך-על-חבל; לא רק בשל העדינות הפריכה והאוורירית של קוויו אלא גם מתוך המצב המדווח לו על-ידי חושיו האינטואיטיביים, לפיו מימינו ומשמאלו אורב לו "הקו האדום", המפריד בין אמירה רוחנית אמיתית לבין אורנמנטיקה סתמית. "הציור יחייה או ימות בעיניו של הצופה הרגיש" מרבים לצטט את אמרתו המפורסמת של מרק רותקו שצייר ריבועי צבע גדולים והעמיד אותם מול הצופה כאיקונה רוחנית חסרת-מיקוד שמולה הוא אמור להרהר ולמצוא מחדש את הגדרתו האנושית. יכין כוכבא, בניגוד לרותקו, אינו מטיל את מלוא המשמעות הגורלית על עבודת העין והלב של הצופה המצוייד בתודעה של מי שחצה את קוו האלף השלישי, אלא סומך מראש על יכולתו להבחין בכלליו המשוכללים של התעתוע: לרגע הוא יצעד, בזהירות מירבית ובתחושת איזון מופלא, בדיוק על קוו החבל, וראשו ירחף באוויר הצלול, וברגע הבא –הוא יפול לתהום של מקצב סתמי, דמוי טפט. מה, בכל זאת, דוחף את הצופה המוכן להסתכן ולצאת לדרך? מן הסתם –אותו דחף סיזיפי ישן המבקש שוב ושוב, בניסיונות חוזרים ונשנים, להציץ אל מעבר ליומיום אל מחוזות אחרים.
אגנס מרטין, מי שכהנה כ"אם הגדולה" של אמנות הגריד של מחצית המאה הקודמת, בעקבות מונדריאן, הייתה מכוונת כולה אל היופי ואל הנשגב. היא הייתה מודעת לקשר הפנימי שבין הרומנטיקה המאוחרת לבין המודרניזם המוקדם במסלול המשותף שלהם אל החוויה הטרנסצנדנטית, ולכן ידעה להבחין עצמה ולהגדיר בבירור את מקומה בקוטב האחר –בקוטב הקלאסי. הרומנטי מכוון אל הכאוס, אל האי-רציונאלי, אל המעורפל ואילו היא, כמו היוונים הקדמונים, שאפה אל הבהיר והצלול. כמו היוונים הקדמונים גם היא העדיפה יחסים מתמטיים והרמוניות צלולות על מודלים קפריזיים של הטבע. יכין כוכבא, טייס במקצועו, נשאל לא-פעם על הקשר בין שדות הגריד המקווקווים שלו לבין נקודת המבט המוגבהת המשקיפה על ריבועי השדות ועל גושי האטמוספירה מתוך תא הטייס. למרות שנקודת המבט האטמוספירית שלו הופנמה, ודאי, אל תוך עבודתו, היא איננה נקודת המוצא שלה מן הסיבה האחת שכוכבא אינו מצייר נופים. מערכת הקווים הנמתחת בסרגל, שורות העיגולים הזעירים המכילות למעלה מאלף יחידות, כל אלה מהווים שדה אוטונומי בחוקיותו העקבית, שכאילו מתעלם ממה שרוחש מתחת: שדות-צבע מעוננים בגווני אדום-כתום, המתפזרים ומתמקדים באופן אקראי ויוצרים גלים תת-קרקעיים. שתי המערכות הללו חיות זו מתחת לזו, מכירות בסיכון ההדדי שהן מטילות האחת על השניה אך אדישות אליו. ניתן לכנות את המתח הזה כמתח שבין הגריד לבין הכתם.
סדר ומשמעת הם נציגים חוקיים של הגריד בעוד שהאקראיות הקפריזית היא צאצא מובהק של הכתם. לפיכך, ערכים של היגיינה וניקיון קרובים יותר לגריד בעוד שהכתם מעלה אסוציאציות של לכלוך ורשלנות. הגריד לא מאפשר לקפריזי לעבור בשעריו והוא מסנן מתוכו כל סטיה אינדיוידואלית. הכתם, לעומתו, אוהב להתחכך באינטימי ובגופני, ויש לו נגיעה אישית, ריחנית. הגומה טובה לכתם בעוד שהמשטח המישורי מתאים לגריד. יכין כוכבא נע בין הגומה למישור, בין הגופני לרוחני, בין השמיימי לאדמתי. המימד הרגשי העמוק בציור שלו טמון בקושי להתנתק מאופציית היופי והשקט ובמידת הפיתוי שהם עדיין מפעילים על האדם, מבלי להזדקק למונחים של תיאולוגיה מטאפיזית.
הילה בן-ארי, כמו פועלת עמלנית בכוורת דבורים, בונה מחומרים טבעיים (חימר שרוף, לטקס) מעין "חלת-דבש": גריד מורכב ומשוכלל להפליא, המורכב מיחידות זעירות המאורגנות בשורות, קשורות בסרטים שחורים, שלובות זו בזו כמו חוליות-צוואר. כל יחידה סוגרת על חלל פנימי באמצעות חודים-קוצים, דמויי ציפורניים; אלה מכוונים אמנם פנימה, אך מעידים על פוטנציאל השליפה והדקירה הטמון בהם. המצב שבין מגננה להתקפה או זה שבין ארגון כפוי לבין שמירת מרחק מעסיק את בן-ארי במערכות המשוכללות שהיא בונה: החוליות, אמנם, קרובות מאוד זו לזו, אך תזוזה קטנה של מילימטר נוסף עלולה להסתיים בדקירה כואבת.
הפריכות השבירה, זעירת הממדים, של המערכות הללו מסווה בתוכה שלד חזק ואגרסיביות דרוכה. הסרטים המאובזמים הקושרים אותן, כעין רצועות-עור שחור בפולחנים סאדו-ארוטיים, מוסיפים לממד האמביוולנטי החזק שבין עדינות מופלאה לבין תוקפנות קשה. הגומי (לטקס) המתוח, החוטים הנמשכים למעלה מתוך משקולות המונחות על הרצפה, דקיקות החוליות המקשרות הנאלצות לעמוד בכל הלחצים הללו, כל אלה יוצרים מערכת רוויית מתחים.
האם ניתן ונכון לקשור את המערכת הגיאומטרית-מופשטת של הילה בן-ארי לאסוציאציות חברתיות של חברה אידאולוגית-קולקטיבית כמו החברה הקיבוצית, שבה היא נולדה וגדלה? בד-בבד אי-אפשר שלא להיזכר בעבודותיה של האמנית האמריקאית אווה הסה, שכבר בסוף שנות ה60- של המאה העשרים הבינה את הצורך לערער את הגריד המינימליסטי ה"גברי", הממושטר-עד-דק באמצעות חומרי-גוף ורמיזות אנטומיות. הלטקס - חומר שהסה הכניסה לאמנות המודרנית כחומר סוגסטיבי מאוד, דמוי-עור, משמש גם את הילה בן-ארי כאמצעי הסופג את מטען המתיחות העיקרי של עבודתה.
הילה בן-ארי למדה במגמה לפיסול במחלקה לעיצוב קרמי בבצלאל ופיתחה טכניקות מיוחדות המאפשרות את בניית מערכות הפורצלן הדקיקות הללו. לפיכך, לא רק המטאפורה מעלה כאן את אפשרות השבירות, אלא סיכון אמיתי, מוחשי-בעליל התובע את זהירותו האישית ואת מלוא-תודעתו של כל צופה ומתבונן.
טלי תמיר