_60.jpg)
_60.jpg)
"העידן ששנותיו האחרונות הן נושא ה[ספר]תערוכה הזאת, לא מת מזקנה ולא נספה בתאונה, אלא התפוצץ במשבר סופני, שהוא אחת העובדות רבות המשמעות בהיסטוריה". כמו גיבורי ספרה של ברברה טוכמן –המגדל הגאה –שזה המשפט הפותח אותו, הדמויות המהודרות המופיעות במרכז סדרת הציורים של דה-לנגה, (אלה שמנהלות למענו את השיחות האבודות עם מקס וUNCLE P.), אינן מודעות כלל ל"משבר הסופני" הנפער לרגליהן, כיוון ש"טרם אירע, ולא היה חלק מן החוויה שהתנסו בה בני האדם שעליהם הספר [=הציור] נסוב." למרות שטוכמן מתארת את קורות העולם לפני מלחמת העולם הראשונה, ודה-לנגה מתייחס לעולם של טרום-מלחמת העולם השניה, שניהם שותפים לתיאור הוויית החיים הפריכה, או, אשליית היציבות השאננה שעטפה את הבורגנות האירופאית באותן תקופות, למרות סמיכותה הגדולה לקטסטרופה שעתידה, תוך זמן קצר, למוטט את בסיס קיומה.
אלא שדה-לנגה, שלא כגישתה החוקרת של ההיסטוריונית טוכמן, מבקש לשקם את תולדותיו המחוקים שלו-עצמו, צאצא מאוחר למשפחה יהודית מסועפת שפוזרה לכל עבר בעקבות טראומת המלחמה. הוא לא רק מסמן את זירת הטראומה וגיבוריה –עולם הבורגנות היהודית-אירופאית, קהילה משכילה וחילונית המאמינה בכל ליבה בכוח שפיותה של התרבות הנאורה - אלא עורך "מסדרי זיהוי" משפחתיים, מרכיב "קלסתרונים" של הדורות הקודמים ומבקש לשחזר פאזל משפחתי מורכב, כשהוא מנצל את מרחק הזמן והמקום על-מנת למחוק, לפרק ולהתאים מחדש את האירועים וההקשרים על-פי הבנתו. כשהצילומים הישנים מונחים לפניו ככלים בשולחן ערוך, מנציחים רגעים נבחרים של 'יחד' זוגי או משפחתי, מבקש דה-לנגה ללמוד את חייהם של אבות-אבותיו, לבדוק את מערכות היחסים ביניהם, לשוטט בחדריהם ולגעת בחפציהם, לזהות רפרוף של מבט-חולף, מגע מזדמן, מתחים נסתרים. בו-בזמן הוא מציית לכללי הנימוס והסדר הטוב ומקבל על עצמו את המעטה הדק והמופתי שהם מחוייבים בו, על-מנת להסתיר מתחת לפני השטח כל קונפליקט או סטייה קלה שאינה מתיישבת עם כללי ההגינות המשפחתית. המעטה הזה כולל שפת-גוף מנומסת, אפנה אלגנטית, רהיטים מעוטרים, טפטים רקומים, ובעיקר - שולחן סלוני ועליו אגרטל-פרחים עשוי קריסטל.
בעקבות זיהויו כ"קוד גנטי" של המעמד הבורגני הפך דה-לנגה את השולחן הסלוני ואגרטל הפרחים שעליו למעין "לוגו" משוכפל, מאורגן בתוך לוח-משבצות (גריד) של אריחים הולנדיים מעוטרים. ה"סמנים" הללו - אופייניים כל-כך לביתיות ההולנדית - "מרחפים" מעל הסצנות המשפחתיות המצויירות, או מוטבעים בתוכן, כשהם מתפקדים כעין "חותם" המצהיר על עולם אסתטי סגור ומוגן, בו מתנהלים "החיים הנכונים", המדחיקים את שבירותם הפגיעה. השולחן-מסולסל-הרגליים חוזר ו"נשתל" בין הדמויות, מהווה משענת מזדמנת לזרועותיהן, והופך לחלק בלתי-נפרד מקיומן הגופני. במידה רבה, מעניק דה-לנגה לדמויותיו את האלגנטיות המסוגננת והמספיקה-לעצמה של הרהיטים הסלוניים ואילו פריטי הריהוט עוברים תהליכי האנשה סימבוליים.
תהליך זה מתעצם ומקבל ממדים כמעט-מונומנטאליים בסדרת דיוקנאות על נייר המבודדת כמה דמויות מתוך הסאגה המשפחתית לתוך פורמאט של גיליון שלם. כנגדם, לחוצים לתוך אותם גבולות מלבניים של גיליון הנייר, ממוקמים במרכזו ופונים לחזיתו כמפנים עצמם אל הצופה, צייר דה-לנגה קבוצת אגרטלי-קריסטל שקופים, שראשי הפרחים שבתוכם נחתכים על-ידי גבולות הפורמאט. ההקבלה בין הדיוקן לאגרטל מאבדת, בהדרגה, את צלילותה ונוצר מצב אמביוולנטי שבו ראשה של דמות אחת מתחלף באגרטל, ומה שהיה, לרגע, דמות-אדם, הפך לאיש-עציץ, המניף את תפרחתו אל-על כאילו הייתה רעמת שיער מסורקת למשעי. יותר מאיפיון חפצי לדמויות הפך אותן דה-לנגה למיכלים ריקים, המציגים את עצמם כאייקונים אסתטיים, אך נשארים זרים ומנוכרים.
"נדידת" המרכיבים הללו בתוך חלל החדר והגוף, תוך שמירתם בגבולות מרחב הסלון הבורגני, מעניקה לסדרת ציורי המשפחה של דה-לנגה "נגיעה" של מבט סוריאליסטי –אך לא, אין זה סוריאליזם הגולש לחלומות ולהזיות, אלא סוריאליזם חתרני המפזר רשת דקיקה של סמלים אמביוולנטיים המסיטה את משמעותו של הדימוי המרכזי. לאט-לאט אנו מתחילים לראות בחיזיון הטכסי-משפחתי כעין מאוזוליאום "רקום" בגובלן, עולם מהודר שקפא והפך לפוחלץ, פאזל שהורכב מחדש ברמה הויזואלית, אך נשאר חתום מבחינה רגשית.
הסצנה המשפחתית הנראית לעין חושפת רק כמה רמזים מקריים: הנה המתח הקל שבהטיית כף הרגל הנעולה בנעל שחורה, מצוחצחת למשעי –על מה הוא מעיד? על זרמי-גוף פנימיים? על מבוכה מסויימת? והאופן שבו חובקת כף היד (הקטנה מידי) של סבא מקס כסוף השיער את משענת הכורסא, כשפרק כף-היד מציץ מתוך שרוול החולצה הלבנה, נתון בתוך חליפה שחורה ומחוייטת; האופן שבו מקופלות אצבעות היד השניה פנימה, סוגרות על פנים-היד ומונחות על הירך; "משטר" העניבות הסוגרות על הצוואר, קצותיהן מוכנסים פנימה, אל תוך החליפה, אל שיפולי הבטן הרכה; המשטח השחור-אפור-ירוק שבולע אל-תוכו את גופו של הסבא-רבא דה-לנגה, כך שרק משקלו נותר כמאסה כהה בחלל; השמלות הנצמדות לגוף הלא-ממש-צעיר של הנשים, בנות הזוג הצייתניות, היושבות מול בעליהן; וכיצד חודה של נעל-עקב אחת "דוקר" את רגלו של הגבר היושב ממול…
הסאגה המשפחתית של דה-לנגה מתפצלת לשני ענפים: הענף ההולנדי, של בית-אביו –ענף משפחת דה-לנגה –והענף הגרמני של בית-אמו –ענף משפחת שטרוך. ליבת התערוכה ומרכז הכובד שלה הן שתי עבודות גדולות ממדים המתארות את חגיגות החתונה של סביו וסבתו משני הצדדים: הזוג שטרוך, שהתחתן במלון EXCELSIOR בקלן, והזוג דה-לנגה שחגג את נישואיו בבית המלון PARKZICHבאמסטרדאם. שלוש שורות מלאות, כל אחת מונה בין 14 ל- 19 דמויות, נדרשות לשבט הגרמני כדי להיכנס כולם יחד אל טווח הראייה של עדשת המצלמה ושולחן ארוך-צלעות, כ45- מקומות ישיבה לפחות, מכיל את אורחי החתונה ההולנדית. הדורים בלבושם, מלוכדים במראם, הם מתייצבים אל הטקס המסורתי, נטולי תודעה היסטורית ויכולת ניחוש עתידי. רק שורת אגרטלי הזכוכית המרחפת מעליהם, המנכיחה את תודעת האמן, מרמזת על מצבם השביר כל-כך, העתיד להתנפץ תוך זמן קצר.
השפע החומרי-לכאורה, המקרין בורגנות בוטחת, אינו מתאשר-מחדש על-ידי טכניקת הציור: זו בונה, דווקא, "ציור רזה" באמצעות רישום תמציתי של עיקרי הדברים, ומשיכות מכחול דלילות-צבע, שלא פעם מותירות את הבד חשוף ומוותרות על הגימור המלא של הפרטים. את מקום הפיגמנט הדשן תופסת לכה שקופה וסמיכה המעניקה לציור פטינה "מסורתית". גם הצבעוניות "רזה", יחסית ומבוססת על קשת מונוכרומית של אפורים ושחורים, עם גיוונים בירוק, חום או ורוד. לא רק המקור - צילום שחור-לבן –קבע את אופים האפרורי והתמציתי, אלא גם ההכרעה הציורית להימנע מהתרפקות נוסטלגית ולהדגיש, כנגדה, את מהותם של הציורים הללו כ"קליפה" דקה-דהויה של הזיכרון, שלרגע קצר נצבעת מחדש ומתמלאת חיים. אולם, לאחר שהעלה על הבד את הסצנות הגדולות והמפורטות, והציב בתלת-ממד את גיבוריהן המרכזיים, חזר דה-לנגה פעם נוספת אל אותן הסצנות, כשהפעם הוא מוותר על הפרטים ומשאיר רק את קווי המתאר, המדגישים את הארכיטיפ המשפחתי, כשהוא נעדר פנים ומבט. למרות שהפורמאט נשאר כשהיה, דימוי המשפחה בציורים המאוחרים הסוגרים את הסדרה התכווץ לתוך בועה צהבהבה, חנוט כמו בצנצנת פורמאלין, והוא הולך ונבלע אל תוך מרחב הזיכרון הלבן והאין-סופי.
***
יצחק דה-לנגה, יליד הארץ הנושא עמו שם הולנדי-מובהק, נולד וגדל בתל אביב, וכבר בילדותו המוקדמת חווה חוויה רגשית של היעלמות: לאחר פרידת ההורים קם אביו ונסע חזרה לאמסטרדם, כשהוא מותיר אחריו חלל ריק ולא-פתור. היעלמותו הספציפית של האב התחברה בתודעתו של דה-לנגה למפץ הגדול של השואה והמלחמה, בעקבותיו נפרמו קשרי המשפחה, ללא יכולת-שיקום ושיחזור. הקולות ההולכים ומתרחקים, הקולות הנעלמים של ילדותו, הובלעו בתוך סדרת הציורים הזו המשחזרת, באופן וירטואלי, את הרגע שעדיין מקיים מידה של רצף ולכידות, הרגע שבו תחושת הקשר המשפחתי טרם נבגדה.
הזהות הישראלית של יצחק דה-לנגה, לפיכך, קיימה בתוכה תמיד שלוחה נוספת, אם כי לא-פעילה ולא-מפוענחת, שכוונה חזרה לארץ בה חי אביו, אליה בחר לנסוע לצורך לימודי אמנות. דה-לנגה הבן חזר וסיגל לעצמו את שפת הוריו, ושב להתבונן במה שהיה פעם זירת ההתפתחות של השבט המשפחתי ממנו יצא. באותן שנים, תחת השפעת הנופים ההולנדיים, והמסורת ההולנדית העשירה של ציורי נוף מישוריים, עסק בשרידי בונקרים מתקופת מלחמת העולם הראשונה והשניה שנותרו בשדות נטושים סמוך לאמסטרדם (1982-1980). הנגיעה שלו בנוכחות הטראומה נעשתה מרומזת עוד יותר בסדרות הבאות –זו של פרחי הטוליפים המונומנטליים (1991-1989) שצויירה כבר בארץ, זו של ה"ערימות ופקעות" (1992-1991) שניצלה את הבסיס האורגאני ליצירת דימויים סוגסטיביים של הסתרה והסתגרות, ולבסוף, בסדרת ה"גשרים ורפסודות" (1998-1992), האיים וה"ארכיפלגים" (1998-1997), שבקשו מפלט בקו-אופק חמקני ובמפרצים מפותלים, הרחק מאזור האש האינטימיים. רק ב 1998- החל דה-לנגה להפנות את מלוא המבט לעבר הגוף המשפחתי, נשאב לתוכו כאל חור שחור, כשהוא מנסה לבטל את הפיצול הכירורגי בין "כאן" ו"שם".
זה יותר מעשור שהאמנות והספרות הישראלית החלו בתהליך של פירוק מיתוס שלילת הגלות ושל תשוקה אינטנסיבית לשחזר בזיכרון עולמות שנעלמו ונמחקו מהתודעה הציונית ולו-רק בגלל העובדה שהתרחשו בטרם-לידתה. גם דה-לנגה מבקש לבנות מחדש את דימוי השלם כפיצוי על מה שפורק ונמוג אך זה חוזר ומתפוגג מייד לאחר שנבנה בעמל כה-רב. היעלמות "השבט הגדול" וההיעלמות הביוגרפית של האב הפרטי מוחקות שוב ושוב את המסך הוירטואלי שלרגע קצר חזרו והופיעו עליו, חזרו והשמיעו קולם הדוד P., הסבא מקס והאב לואי דה-לנגה.
טלי תמיר