רוחות לבנות
"…גרם מדרגות בתוך בניין מואר בזרקורים. (נערך במדרשה). הקהל למטה. אפרת עלתה במדרגות, ביד אחת כד חלב (מאלומיניום) ביד השנייה טייפריקורדר וסמרטוט לבן ממורטט ולא נקי. לבשה ג'ינס, חולצה לבנה וסנדלים, התיישבה על המדרגה העליונה ופתחה את הטייפ. יצירה חזקה מאוד של שטוקהאוזן –עם יסודות של מקוננות במקדשים מזרחיים, שירה של יללות ובכיות. היא שפכה את החלב לאט לאט לאט והוא הצטבר וזרם ממדרגה למדרגה. אח"כ היא ישבה שם למעלה בריפיון אברים גמור, וחיכתה בלי תנועה עד שהחלב יגיע למדרגה התחתונה. זה לקח זמן מה. זה היה איטי מאוד. כשהגיע קמה וסגרה את הטייפ, לקחה את הסמרטוט והכד, ירדה ממדרגה למדרגה, נגבה בחבטות מקיר לקיר וסחטה את החלב לתוך הכד, כך עד למטה ובזה זה נגמר."
(מתוך מכתב של תמר גטר לדוד גינתון, אביב 1974. מצוטט ב"העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, היבטים חזותיים באמנות הישראלית של שנות השבעים, קטלוג מוזיאון תל אביב לאמנות,אפריל-מאי 1998, עמ' 71).
כבר באותו מיצג מוקדם, מתוך קבוצת מיצגים ומיצבים מיתולוגיים שעשתה אפרת נתן בשנות השבעים, היא סימנה חומרים של לובן וניקיון כמסמנים מרכזיים בעבודתה: חלב לבן, חולצה לבנה ופעולה מתמשכת של ניקיון ומירוק רצפה. אך כד חלב של רפתנים וסמרטוט רצפה (מלוכלך) מרחיקים את העדות מתחום המטבח והדומסטיקה הנשית למחוזות אחרים. כמו יעל אשת חבר הקייני החליפה אפרת מים בחלב, ניצבה בראש גרם המדרגות וצפתה כיצד ניגר הנוזל הצחור ממדרגה למדרגה, הולך ומזדהם, עד הגיעו לתחתית. אפרת לא רק הפרה הוראה לשונית ש"אין בוכים על חלב שנשפך" והתעקשה לבכות באמצעותו את האירוע הטראומטי של מות ילדה בזרועות אמה המגוננת באפלולית חדר מדרגות בזמן פיגוע חבלני, אירוע שהיה אחד הטריגרים למיצג שלה, אלא ידעה בוודאות שהחלב שחזר ונאסף אל הכד בסיום תהליך הספיגה והסחיטה לא היה אותו חלב צח ונקי שהיה בתחילה. הקינה היא גם קינת התום המופר.
הכמיהה אל הגובה - ראש גרם המדרגות, או, בהשאלה, פסגת ההר - הובילה למיצג "עבודה על הגג" שנעשה ב1979-. גם ב"עבודה על הגג", שהעבירה את משתתפיה דרך גרם המדרגות, בדרכם אל הפסגה, סימן הצבע הלבן את שדה המשמעות העיקרי: הפעם היה זה סיד ולא חלב, והוא חזר והלבין, שכבה אחר שכבה, את משטח הגג של בניין תל אביבי ("בית משותף") ברחוב שלמה המלך 91. שם למעלה, במישור המוגבה שבין שמיים וארץ, לצלילי קנטאטה מס. 140 של באך, התנהל הטכס הרפטטיבי של ההלבנה כשמעליו מתנשאים שלושה "צלבים": שלושה מגבים לשטיפת רצפות ועליהם מוצלבות גופיות לבנות; שניים מהם היו נמוכים והאמצעי גבוה יותר, במבנה המרמז על צליבת ישו ושני הגנבים. (אפרת כבר בנתה לעצמה צלב במיצג T שנערך למחרת המצעד הצבאי של 1973, שבו צעדה לאורך רחוב דיזנגוף בתל אביב עטויה ב"פסל-ראש", דמוי צלב). שלושת הצלבים הפכו, במהלך המיצג ל"מקהלת מלאכים" שמיימית, עטויה גופיות צחורות. בדיקת הטכסט של הקאנטאטה (מס. 140) של באך מגלה, מעבר לתאולוגיה הנוצרית הקיימת במיצג בברור, גם עיסוק מובהק בטוהר הבתולין: הטכסט מעורר את הכלות הבתולות לצאת לקראת החתן העומד לבוא, הלא-הוא ישו המשיח. מוסוות תחת השפה הגרמנית, טמונות בתוך תרבות מוסיקאלית כנסייתית, נמצאות שם הכוהנות-הבתולות כפוטנציאל של טוהר חלבי נוסף שעלול להזדהם.
החיבור הפשוט כל-כך והמפתיע כל-כך בו-זמנית בין כלי הניקיון לבין מוטיב הצליבה, מטעין את הפרוזאיקה התל אביבית של סיוד הגגות לקראת ימי הקיץ החמים במשמעות פולחנית-מיסטית, ומעביר את עולם הדימויים המקומי של אפרת, הנבנה מגופיות ומגבים של קיבוץ, דרך פריזמה תיאולוגית הקשורה למסדרי נזירות וסגפנות נוצריים שאף הם, בדומה לחלוצי עמק הירדן, עליהם נמנו הוריה, התיישבו בשולי המדבר, ומרקו את נפשם וגופם עד-דק. על אנטנת הטלוויזיה, גבוה מעל השאר, התנוססה האומגה, הקוטב המנוגד לאלפא, המשלימה את סמלי דמותו האלוהית של ישו הנוצרי. אפרת נתן הפכה את הגג החילוני שלה למעין מזבח, שכליו הם כלי הניקיון והמירוק, וכל הבאים בשעריו מועברים תהליך של היטהרות והלבנה.
השזירה של מוטיבים נוצריים עם יסודות חלוציים באה לידי ביטוי ברור גם במיצג "גשרי הירדן" - שנערך בין "חלב" ל"גג" (1975) והיה מבחינות מסויימות המורכב והתיאטרלי מבין השלושה. נהר הירדן, המסמל בו-זמנית את נוף ילדותה של נתן –קיבוץ כפר רופין בעמק הירדן - ואת טכס הטבילה הנוצרי, היווה לגביה דימוי הרה-משמעות. "דימוי ליילי רטוב" היא קראה לו, כשהיא מחברת חרדות ילדות ליליות עם ארוטיקה אנדרוגינית. המונח "גשרי הירדן", שהוא מונח פוליטי ביסודו, המעיד על מעבר-גבולות, ועל יחסי-שכנות מוסיף למיצג כולו את הממד האקטואלי, שבא לידי ביטוי גם בכתובת פ ל שת י ן שהתנוססה מעל (הפועל "השתין" החבוי בפלשתין מתקשר למימד הנוזלי והדולף של המיצג הזה). למרות שמיצג "גשרי הירדן" הכיל עצמות-פרות ולא חלב, היה גם בו ממד קונפליקטואלי בין בתוליות וארוטיקה, בין טוהר לחטא.
העיסוק של אפרת נתן בסמלים של טוהר, לובן וניקיון אינו נובע מעמדה פמיניסטית, והוא רחוק ביותר מעיסוק מחאתי בתפקידיהן המסורתיים של נשים בעולם גברי. הלובן הצח מדבר אל אפרת נתן ממקומות אחרים לגמרי, ממקורות נפשיים-ביוגרפיים הקשורים להוויה של התרבות החלוצית-קיבוצית קשת היום בתוכה גדלה בשנות החמישים. מצד אחד הלובן המסנוור והצורב של השמש בעמק הירדן, שאכלה אל תוכה, ללא פשרה, כל מה שחי מתחתיה, ומן הצד האחר, השאיבה הבלתי פוסקת כלפי מעלה, לעבר מטרה צודקת ונעלה, לעבר עולם אוטופי וחברה צודקת. בעל-כורחה הוא טבוע בה, עמום והיולי, אך מטריד ובלתי-ניתן-למחיקה: המרכיב האוטופי , התובעני, הבלתי-מושג של מירוק נפש האדם ואופיו, עד-כדי העלתו למעלת יישות אתית, צודקת ללא-רבב. פעולות הניקיון של אפרת, הכרוכות בדליים, סמרטוטים ומגבים, אינן רומזות להארה טרנצנדנטית שסופה בגאולה, אלא לתוצר של כביסה ומירוק, של פעולה סיזיפית הנעדרת באופן אימננטי נקודת-סיום וסיפוק, המבקשת להלבין כתמים, למחוק חטאים, להתעלם מיצרים, להשטיח פגמים, ולשרטט מסלול-שאין-לו- סוף שבמהלכו נצרף ומלובן האדם החדש.
תביעה זו, תביעה של דור מהפכני, שצלב עצמו בעבור אתוס נעלה יותר, הפכה למשא נפשי מעיק ומכביד, הרודף אחר ממדיו האנושיים של האדם ובונה בתוכו מערך הכחשה מתוחכם המעוור את עיניו מן הכתמים המאפילים על המטרה המאירה את דרכו . האידאליזציה של הצדק המוחלט והעמדתו הכוזבת כמטרה ברת-השגה, עיצבו את חייו של דור שלם שהתיש עצמו על מזבח הגשמתו ועד היום מסרב להיפרד מכוחו המהפנט. מתוך חווית ילדות אישית ופרטית של שאיבה מוסרית וסגפנית זו, מעלה נתן באוב את התת-מודע הקולקטיבי של התרבות הציונית כחברה שזיהתה עצמה עם צדק וטוהר, ולא יכלה לראות עצמה כחברה טועה. לפיכך, היכולת להכיל יותר מצדק אחד, או לראות גם את הצדק של האחר, זה שאינו שותף למהפכה, נעדרה מן התביעה האוטופית לאורה התחנכו דורות של ילדים בישראל של שנות הארבעים והחמישים.
*
הלובן ממשיך להטריד את אפרת נתן ולצבור רבדים נוספים. הגופיות שאיתן היא עובדת שנים רבות הן תמיד גופיות לבנות. לא גופיות עבודה כחולות, המסמלות ערכים של עבודה ואדמה וספוגות בסקסאפיל של זיעת העובדים בשדה ובפרדס, אלא דווקא "גופיות השבת", "בגדי א'", לבנות, נקיות, גופיות שלאחר יום העבודה. גופיות של "האדם האידאי" ולא של "האדם העובד". עד עכשיו הגופיות בעבודתה של נתן נכלאו מתחת לרשתות אפורות וסימנו בעמימות קווי היקף של דמות-אב מלאה. במיצב "רוחות" שינתה נתן את כיוון הצבתן של הגופיות: הן אינן אנכיות - משכפלות אוריינטציה גופנית-אנושית, אלא אופקיות, וכיוון שהן אופקיות הן גם מתנופפות, וכיוון שהן מתנופפות הן נסחפות ברוח: רוח מערבית, רוח צפונית, רוח מזרחית ורוח דרומית. ארבעת קירות הגלריה הפכו לשושנת הרוחות והגופיות, כמו דגלים לבנים-מתפוררים, מניפות מאחוריהן זנבות קרועים כעפיפונים בלויים, סמני רזיגנציה או תכריכים לבנים.
מרחב הגלריה כדימוי של עולם הנע סביב ארבע הרוחות, נרמז גם באמצעות מצפן המסתובב במרכזו של תקליט שחור מבקלית. התקליט - קנטאטה מס. 140 של באך, אינו נשמע, הפעם, אלא רק מסתובב, משבש את כיווני מחט המצפן ומרמז אל המיצג המוקדם מ1979-. כעיגול שחור הנע סביב צירו מסמן התקליט דימוי של עולם, שבטבורו נעוץ ה'אני' –אגוצנטרי, חד-משמעי, ומבודד בתוך האאורה החשוכה שסביבו. באקט של נעיצה עצמית ממקמת עצמה נתן בלב-ליבו של המרחב, מוקפת אפלולית, מנותקת, לכאורה, מכל קיום קולקטיבי מסביבה. אבל הסמלים הקולקטיביים חוזרים ומופיעים: מתוך התרבות החקלאית של הקיבוץ מטפלת נתן בדימוי החרמש ומתחקה אחר מסלול התנועה של הלהב הקוצר, ליצירת "מיפתח" של להבי-חרמשים מונפים. אך מניף חרמש אחר, הקוצר בשדה אחר, אורב לה מאחורי המיתולוגיה הקיבוצית, וגורר את הדימוי למתחם השאול והמוות, מבטיח שהפרשנות לעולם אינה נחה על פני השטח הגלויים. הקשבה דקה תזהה, בין שריקת הרוחות המתערבלות, הסוחפות איתן את פירורי התכריכים הלבנים, גם את צלילו החד והפסקני של חיתוך להב החרמש.
המיצב "רוחות" מכיל דימוי נוסף ואחרון: דמות גבר צעיר המטפס על גבעה כשהוא נושא את מיטתו מעל ראשו. מבעד לקרש המיטה המחורר חודר האור מבחוץ, כביכול, נושא הגבר הצעיר מלבן שמיים מכוכבים מעל לראשו. הדמות המטפסת מוקרנת בסרט וידאו על כילה של מיטת תינוק עשויה ברזל, בדומה למיטות התינוקות שהיו בשימוש בבתי הילדים בקיבוץ בשנות החמישים. פעם נוספת מופיעה בעבודתה של נתן דמות העולה ומטפסת במעלה, ממשיכה את התנועה הרפיטטיבית, הכפייתית, כלפי מעלה. כששתי זרועותיו מורמות בתנוחת תפילה של מתפלל קדמון, נושא הגבר הצעיר את מלבן המיטה מעל לראשו, כאדם הנושא את מלבן-קברו, או כמהגר נצחי המחפש מקום רגוע להניח בו את ראשו. הדימוי מוקרן שלוש פעמים, הולך וגדל, הולך וקרב, קושר את מיטת התינוק הצחה עם ההלך הבודד הנושא את מלבן-עולמו. צחות שהרתה אל תוכה את גרעין המוות עוד בינקותה, ולא ידעה כי בא אל קרבה.
אריה ומזרקה בגן-עדן
האריה השואג, שהפך למזרקה יורקת-מים בגן המיניאטורי של סימה מאיר, איבד בדרך את החצי הראשון של המשפט שלו. נשאר לו, תלוי מעל לראשו, רק החצי השני, שתי מילים בלבד: "בעד ארצנו". זנב-משפט שהוא עדיין גורר אתו, האריה משפריץ-המים, ואיפה ומתי בדיוק איבד את "טוב למות"? האם אפשר להיות "בעד ארצנו", בלי למות? האם מותר לחשוב ש"רע למות" ובכל זאת להיות "בעד"? ומה איתה, בכלל, עם "ארצנו"?
בגן-עדן, לא זה בהא' הידיעה, אלא מין גן קטנטן (כזה שהענק לא היה נכנס בתוכו), ה"ערוגות" היו לשולחנות מוגבהים על רגליים, לא נוגעים באדמה. במקום אדמה יש לוחות פורמאיקה עם חורים עגולים, בתוכם שתולים עציצים זעירים ובתוך העציצים שתולים קקטוסים זעירים עוד יותר. "המרחב החקלאי" שמסביב לשתילים "חרוש" ב "רקמת" צלבים ומילים: "מה עוד תבקשי" [מאתנו מכורה]? ובלוח אחר: "מלאו אסמינו" ובעוד אחד: "עוד לא אבדה". סימה מאיר בונה על צופה מעורה ויודע, תוצר מערכת החינוך הישראלית, שגירוי קצר של תת המודע הקולקטיבי שלו יניב את סוף הציטוט. הרי מדובר במנטרות של השירה הציונית האופטימית המציירת מחוזות של תבואה, בניה ופוריות, כמו זו הגואה ומושרת בימים אלה באולמות השירה בציבור. אולם מאיר, באירוניה דקה, מצטטת טכסטים קטועים, תלושי ראש וזנב, ומשמיטה דווקא את המילה המביאה לשיא את בשורתו, כמו, למשל המילים "בר" ו"מכורה" או הורדת המילה "תקוותינו" מ"עוד לא אבדה"...
בחמש השנים האחרונות משתמשת סימה מאיר באופן עקבי בחומרים תחליפיים: פורמאיקה במקום עץ, או נייר, או קנבס; מרקרים במקום מכחולים, או עפרונות, או גירים צבעוניים; אצבעונים במקום עציצים, שתילים גמדיים במקום עצים ושיחים... פרקטיקה תחליפית זו היא רדיקלית בפני עצמה, במיוחד כשהיא באה מתוך תרבות שראשיתה בכמיהה גן-עדנית לחיבור מחודש עם האדמה והטבע וליצירת רצף טבעי בין האדם לנוף מולדתו. מאיר סטתה בחדות לעבר חומרים תעשייתיים באמצעותם היא מייצרת אירוניה חקלאית-גננית, כשהיא אינה מפרידה בין "תרבות הנטיעות" לבין שזירת המליצות השיריות. כמו בעבודות של משה גרשוני משנות השמונים, גם מאיר מדגישה את הקשר ההדוק בתרבות הישראלית בין טקסטים שיריים, המושרים בפי-כל, לבין אובייקטים סמליים הקשורים לאתוס הציוני: עצים, פרחים, נטעים, אדמה, שדות וכו'. מאיר אינה שותלת את צמחיה מבלי "לשיר" להם שירי טבע ומולדת והיא משאירה אותם, אלה בצד אלה, לחיות יחד את זוגיותם המוזרה במרחב ה"ערוגה". המסירות שבה מטפחת מאיר את ערוגות גנה, מעטרת ושותלת, שרה ומלטפת, ומסדרת ערוגות בשורות ישרות, לא יכולה שלא להזכיר גן אחר בנוף הישראלי - מטופח וספוג-מסירות - גן-קבורה…
כמוהו בודדה מאיר את גנה-שלה ביריעות ניילון-בועות, ויצרה מעין "בועה" שקופה, המבקשת, לשווא, לגונן על עצמה תחת מבטו המרוקן של הארי השואג.
טלי תמיר