דינה כהנא-גלר - שחורים לבנים וצבעונים

גרי גולדשטיין - English Painting, "מזרח"

13.12.2002 - 14.11.2002

"קורא שוחר-שלום, פיקח ויקר,

 איש-חסד בר-לבב, צנוע להלל -

 השלך נא את ספרי המר וההולל:

כולו אומר קדרות, פרוע ומופקר.

[…]

אך אם, מבלי להיות מוקסמת, אללי,

עינך תדע לצלול אל תהומות מרים –

למד לאהבני: קרא את ניבולי;"

[…]

שארל בודליר, מתוך: מוטו לספר אסור [תרגום: דורי מנור]      

 

English Painting 1 הוא ספר אמנות ישן (יצא לאור בפירנצה, 1930), מודפס בשחור-לבן, העוסק בציור  אנגלי, בעיקר בציורי-דיוקן,  מהמאות ה16- וה17-. הוא נבחר על-ידי גרי גולדשטיין להיות מצע –סביל ומעורר בעת ובעונה אחת –לפרקטיקה של ציור וידויי-יומני, המתחפרת בין דפי הספר, וטווה עלילה ויזואלית  עתירת פרטים ודמויות, שיש בה, כמו בשירת בודליר, תערובת מגרה של חטא ואלימות, פיתוי ומתיקות, סגנון אלגנטי וקדרות.

בניגוד למיתוס הרומנטי של הצייר-אמן, הבורא עולם חדש יש מאין (הצייר כדמיורג), גרי גולדשטיין לא מתחיל  ליצור מתוך השדה הלבן של הנייר. עבודתו מגיעה לשיא פוריותה כשהיא  במצב דיאלוגי  עם  שכבות של "ארכיאולוגיה ויזואלית" כמו זו המצויה בשפע בספרים משומשים. הספר כעולם שלם –תרבותי, ויזואלי, רתמי –מהווה זירה עשירה בנתונים לפעולות הסיזיפיות של גולדשטיין: פעולות של כיסוי,  מחיקה, קווקוו, מילוי, והעלאה של אין-ספור דימויים הלקוחים מרפרטואר אסוציאטיבי עשיר. 

הבחירה של גולדשטיין לפעול בטקטיקה של חפרפרת המתחפרת בתוך חלל נתון ומתבייתת בתוכו, והעדפת המצב ה"טפילי" על המצב הקלאסי של התמודדות עם החלל הריק נובעת מסוג של עמדה רדיקאלית המתבוננת בעשייה האמנותית של המודרניזם המאוחר במבט רפלקסיבי ומסיקה את מסקנותיה: במקום החלל הדרמטי של הסטודיו, שבמרכזו כן הציור ומולו האמן המניף את מכחוליו באקט של שחרור וגאולה, בחר גולדשטיין בשולחן האוכל הביתי המוסב לשולחן-עבודה, תחם את הקשת הצבעונית שלו ל3- צבעים –אדום, שחור ולבן (לפחות בספר זה) -  והגביל את מרחב היצירה למספר הדפים הכרוכים בספר. המכחולים התחלפו בעטים פשוטים והנייר, או הבד הלבן, הומרו בשכבה ראשונית של תרבות מודפסת. צמצום מרחב הפעולה של האמן מבטא לא רק תודעה אירונית יותר ביחס לכוחה המושיע של האמנות אלא  גם עולם רגשי חרד ועמלני, המוותר מראש על ניקוי השטח וטיהורו, ומתעקש לפלס לעצמו פיסת טריטוריה באוקיינוס התרבותי הזורם לכל-עבר. לפיכך, נקודת האפס של גולדשטיין ממוקמת כבר באחד מפיתולי הדרך, מובנית לתוך  מרחב מלא של טקסט ודימויים, כמו זה הנפרש מול עיניו במקרה של הספר שלפנינו.

הספר המטופל משמר, גם בצורתו הסופית,  את עקרון הארגון  של ספר אמנות: חלק ראשון הבנוי בעיקרו מטקסט ומרפרודוקציות נלוות, וחלק שני, שהיקפו גדול יותר, הבנוי מרצף של רפרודוקציות המודפסות על עמודים שלמים. גולדשטיין מגיב לכל חלק בסדרה שונה של פעולות: החלק הטקסטואלי כרוך בפעולה רצופה והחלטית של מחיקת השורות. תהליך אובססיבי זה, המתעלם מכל דחף-קריאה ראשוני, מייצר גוש מרובע ושחור  המגודר בקו-מתאר אדום:  זהו כתם עיוור, בור  שחור במרכז הדף, בדיוק במקום בו היה ממוקם הטקסט האמור 'להאיר' את משמעות הספר כולו. נחשפת כאן עמדה פרדוכסלית: מתוך ההתחפרות בתוככי התרבות מתפתחת טקטיקה אלימה של מחיקת חלקיה המילוליים והכנסתם אל אזורי האפלה. (גולדשטיין מבקש לסלק את הממד הדידקטי- רציונאלי מן המכלול היומני של עבודתו ובמובן מסוים טקסט זה שלפניכם, מהווה אנטיתזה למופע החוויתי-אוטונומי של הספר האנגלי).

בצדו של גוש הטקסט המושחר מתפתחים חיי שוליים עשירים ומגוונים, החותרים מתחת למקומה של התרבות הכתובה. מתוך פינות הדף ושוליו מופיעות תמונות-פיתוי מורבידיות, בודלריאניות -השרויות בין הפורנוגרפי לקרימינאלי: אברים קטועים וחתוכים, אגן נשי מהודק במחוך וביריות, רגלי אשה ארוכות נתונות בגרביוני-תפר סקסיות, כפות ידיים נוטפות, חודי-שדיים בתוך חזיית-ברזלים זקורה, מסכות גרוטסקיות של כושי-סמבו, דיוקן של גנגסטר, לב אנטומי מהודק בחוט תייל, טיפות נוזלות, טיפות מותזות, בועות-דיבור ריקות, גולגלות של חיות, סכינים וחרבות…  עולם תיאטרלי זה, העשיר בחפצים, מסכות, חלקי גופות ועכבות של סצנות אלימות, קרוב ברוחו לתפיסות של "תיאטרון האכזריות", כפי שנסח  אותן בראשית שנות השלושים של המאה שעברה  המחזאי, השחקן והתאורטיקן הצרפתי -אנטונין ארטו.  ארטו ראה עצמו מחוייב למושג האכזריות; לא כעידוד ממשי למעשים סאדיסטיים אלא כאמצעי החרפה והעצמה של סיטואצית החיים הלא-מבוקרת, על דחפיה השונים. ארטו האמין שהשימוש האמנותי באכזריות מאפשר לצופה להבדיל בין "מה שמוליד דימויים שופעי מרץ בתת-ההכרה ופשע לשמו בחוץ." הביקורת המסויגת  שהוטחה בו מכל עבר על  המניפסט הראדיקלי שפרסם גרמה לארטו להסביר שוב ושוב את כוונותיו: "אני משתמש במלה "אכזריות" - כתב במכתב לחבר ב1932-  - "במובן של תאוות החיים, של קפדנות קוסמית ושל הכוח הבלתי מתפשר, במובן הגנוסטי של מערבולת החיים הטורפת את המחשכים, במובן של הכאב ההוא, שהחיים אינם יכולים להתממש בלי ההכרח הבלתי-נמנע בו". תוך-כדי תנועת זרם התודעה החזותי שלו מעלה גם גרי גולדשטיין את המחשכים התודעתיים המטריפים את מערבולת החיים, כלשונו של ארטו, ורומז על "הכאב ההוא" ועל "התשוקה ההיא", הגדולה מכולן.  אך שלא כמו האקספרסיביות הדרמטית של ארטו, גולדשטיין מודד את סצנות האכזריות הללו לתוך סגנון מוגדר ונשלט, בנוסח ציורי קומיקס, ובוזק על הפרוורסיה מגע קל  של ניכור ז'ורנליסטי.

חלקו השני  של הספר נפרש אל סדרת דפי-שטיח גדולים המכילים, כל אחד, דיוקן של דמות אחת. זהו חלק מאוורר יותר, המוותר על הריבוי והפיצול, והוא יוצא-דופן בכך במכלול עבודתו של גולדשטיין. (בעקיפין הושפעה ההחלטה של גולדשטיין להתמקד בדמות אחת בלבד מהמפגש המהמם עם הדיוקנאות הגדולים של ארטו, אליהם התוודע  לראשונה בביקור בפריס ב1999-). לעיתים טורסו בלבד, פעמים מעטות גוף מלא  - "רקומים" הדיוקנאות של גולדשטיין בקו קטוע (כמו תך של מכונת תפירה) הרץ ומתפתל בתוך גופן ובתוך פניהן, ללא מנוחה. במסלול אין-סופי ממלא הקווקוו כל מילימטר על-גבי עורן החשוף ובגדיהן של הדמויות וגורר אחריו את העין למסע אינטנסיבי של התבוננות טופוגרפית ערה. ה"דיוקנאות" הגדולים הללו הם, למעשה, דיוקנאות מזוייפים, כיוון שאינם מבוססים על מודל ספציפי בשר-ודם, אלא על  ארכיטיפ מסוגנן הלקוח ממאגרי עולם הזוהר של הקולנוע ההוליוודי, עולם הפרסום האמריקאי, האפנה המגאזינית, הקומיקס, הפורנוגרפיה והפשע.

כמי שגדל בקונטיקט, ארה"ב, באזור הקרוי "ניו-אנגלנד" (בשל מקורם האנגלי של מייסדיו ורצונם לשחזר מקורות אלה ביבשת החדשה), גרי גולדשטיין הוא אמריקאי המבקר בטריטוריה אנגלית ופוגש בה את דמויות הרוח של הבורגנות האירופית הגבוהה. יותר מכך -גולדשטיין הוא יהודי-אמריקאי, בן להורים מזרח-אירופיים שהיגרו לארה"ב אחרי השואה, המציץ אל תוך עולמה הויקטוריאני של האצולה האנגלית, כשזו עדיין לא התוודעה לפסיכולוגיזם הפרוידיאני, גם לא לגזענות הפאשיסטית. הנאורוזה היהודית של המחצית השניה של המאה העשרים, בשיא רגישותה, פוגשת כאן את הנאורוזה הנוצרית-פרוטסטנטית המודחקת היטב, רדומה עדיין, מתחת למעטה הבורגני הכבד.  מבט בוחן יגלה פרטי דמיון רבים בין שתי קבוצות הדיוקנאות, הנראות, לכאורה, כה רחוקות האחת מהשניה: הסגנון הפנומנלי של הבגדים-מחוכים, עיצוב התסרוקת, העיוות הקל במבנה הפנים, המבט הספק-אדיש ספק-עגום, הנוקשות המסויימת בגוף, הדנדיזם של הגברים, האלגנטיות של הנשים, הניסיון הנואש להיראות זוהר - - -  בעוד שהדמויות האנגליות מקבלות גוון ביזארי-משהו , תהלוכת הדמויות המפוקפקת של גולדשטיין מפרה כל הומוגניות ומקבלת אל תוכה, פה ושם, את השולי, המעוות והלא-תקני.

כנגד שתיקתן המהוגנת של דמויות האצולה האנגלית, הניצבות חגיגית, ללא-נוע, חנוטות בבגדיהן המהודרים, מציע גולדשטין לדמויותיו שלו אופציה של דיבור בצורת בועות קומיקס  ריקות. אך אלה - במקום שיפתחו מתוך הפה הדובר, ממוקמות כנגד אברים אילמים: בועת-דיבור ליד כתף, קרסול, או פטמת-שד…הגוף, אם כך,  מחליף את הפה הדובר והגופניות את הטקסט, כפי שארטו ביקש להחליף את הנוסח הכתוב של המחזה במחוות גופניות אקספרסיביות. מצב חלופי זה בין טקסט לגוף מדגיש את המתח שיוצר גולדשטיין בין צורה ותוכן –הצורה המסוגננת ממשטרת את התוכן הפרוורטי, כמו שהסדר מעלים את הלכלוך, כמו שהקונטור מחזיק את הטיפה (גם אם זו טיפת דם, או זיעה, או זרע), כמו שהקו, לפחות אצל גרי גולדשטיין, חיסל את הכתם.   

 

סדר הדברים

את עבודותיה של דינה כהנא-גלר אפשר להתחיל לקרוא מפני השטח של השולחן, אותם היא מפנה לעבר הצופה, מוטים מעט קדימה, ומכוונים אליו  את ה'שפיץ'  של הפינה, במין תרגיל פרספקטיבי-קאראוואג'יסטי, או, לחילופין, כבליטה מתגרה מתחת לבגד. מצב מוזר: מפה פרחונית, מגוהצת למשעי,  מאפשרת לקפלי הבד ליפול באופן מושלם, מוכנה לקבל אליה את משקלם של כלי התה וצלחות העוגה, כולה צייתנות מטבחית וטיפולית, אך בו-בזמן  - מחודדת, חדת-צלעות, אגרסיבית וצחיחה- בוהקת בניקיונה. הדומסטיות המטופחת של כהנא-גלר מתבצעת בקפדנות של מנתח: עיפרון מכאני מחודד היטב, סרגל ומחק-פחם. הידיים לא ממש נוגעות בנייר, אלא רק "משייטות" מעליו, מכוונות את כלי הרישום והיישור, ליצירת גריד צפוף של קווים היוצרים מעין רשת דקיקה. רק מבט קרוב יזהה את המערבולת הפנימית בתוך הרשת: קווים עולים בקשת, חוצים זה את זה במסלולים עגולים, משנים כיוון, אך בסופו של דבר, אחוזים בכוח רב ונשמעים לדגם הקובע: דגם הפרחים של המפה. הסוד נשאר מוצפן מתחת לפני השטח, ואילו פני השטח ממושטרים ומטופחים ללא רבב. אך בתוך סדר הדברים הממושמע מתרחשת סטייה בלתי צפויה, כשבמרחב גיליון הנייר מופיעים פורטרטים של אפריקאים וחולצות פרושות-שרוולים. הסטייה אינה רק ממסורת רנסאנסית של ציור קפלי-בד ופרספקטיבה מוקפדת אל מסורת אפריקאית רכה ואקזוטית, אלא גם מציור של משטחים גיאומטריים לציור של דמויות ובגדים. הדימויים החדשים של כהנא-גלר מתעגלים ומתנפחים ומקבלים ממד מישושי ותלת ממדי. ה"מבט הידני" –זה שמקשר בין העין לבין היד –מטייל על-פני חמוקי הפנים, ותפיחות הבגד, וכאילו "ממשש" אותם באמצעות הציור, פעולה שמחייבת מיפוי רצוף של  שדה האור וצל. 

דינה כהנא-גלר מתעכבת על קטעים ועל חלקים: קטע של שולחן; פרוטומה של דמות;  קטעי בד עם דגמים אורנמנטיים; חולצה ללא גוף;  המבט על המקטע ועל החלקי, נמנע מן השלם ועוקף את המרכזי. כהנא-גלר מעדיפה לטפל בשוליים ובפינות ומשם לשלח את חיציה. כך גם האישה האפריקאית - דמות-שוליים, ה'מתארחת' במרחב הציורי המקוטע והיא זורחת ועולה מתוך משטח השולחן המערבי והממושטר.