אריאל אסאו - באר שבע

מריון פוקס - הקבוצה

21.2.2003 - 22.1.2003

נודד וחוזר ונע בין גופו שלו לבין חלקת נוף בנאלית עם שיכונים. הגוף –עירום, חשוף, מתפרק לחלקיו, והבניין –גם הוא עירום וחשוף, מנומר בדודי שמש ובבהרות של כביסה תלויה, כמו כתמים על עור צרוב, מסגיר  מידה רבה של אסתטיקה לוקאלית-ישראלית:  שיכון ד' בבאר שבע, "בניין הפירמידה"  - שם נולד וגדל בשנות ה60- המאוחרות. אסאו חזר והדרים לבאר שבע,  מצויד במיטב כליה של מסורת הציור המערבית-נוצרית, מתוך צורך פנימי לנטוע בלב הקומפלקס הארכיטקטוני של  השיכון גופניות חשופה ונושמת. עצם הצבתו המטאפורית של גוף עירום ופגיע  - גופו שלו - מול גופו המסיבי והבולעני של הבניין מבקשת להתקומם כנגד הסטנדרטיזציה האנונימית שנכפתה על דיירי  השיכונים ולמחות על ביטולו של הגוף הפרטי בתוך המאסה האנושית מרובת הפנים שנעקרה, הוסעה והושתלה מחדש באתר השיכונים הסדרתיים שנבנו לצורך קליטתה.

כך, משעתק אסאו את דמותו מול כן הציור בסטודיו ושותל אותה מחדש בשולי אתר מגורי-ילדותו: ידו האחת מונפת אל-על והשניה נשלחת קדימה לעבר מטרה הנמצאת מחוץ לפריים –ספק במחוות-ניצחון, ספק כתנועת מדידה של צייר מול הבד. בהפגישו את שלושת הצירים הללו –ציר הציור, ציר המקום וציר הגוף - מבקש אסאו לבחון  פעם נוספת, והפעם  מעמדת מבוגר,  את הפער שחווה בילדותו בין היעילות הצרופה והבהירה של האסתטיקה המודרניסטית, כפי שבאה לידי ביטוי בקונספציה של השיכון, לבין כישלונה להכיל בתוכה הכלה מלאה ואמפטית את  האדם שבתוכה. "הדיירים לא הוחשבו כפרטים ייחודיים" כותבים רחל קלוש ויוברט לו-יון על מדיניות בניית השיכונים הפריפריאליים בשנת ה50-, "אלא כיחידה חברתית שיחידת הדיור היתה אמורה להציע לה פתרונות אכסון.  בהתאם, הדיון האדריכלי התמקד בכלי הקיבול המתאימים והיעילים ביותר ל"אריזת" יחידה חברתית זו –'משפחת עולים ממוצעת'"1. קלוש ולו-יון מדברים על השיכונים כאתר המגלם באופן קונקרטי את משמעת האבסטרקציה המודרניסטית ליצירת "כל-מקום שהוא למעשה שום-מקום": אתר סביבתי הנענה בשאננות לכוחו הסמכותני של האתוס הציוני ולתביעת השליטה של המדינה ומתעלם מצורכיהם, מאווייהם ורצונותיהם של החיים בו. ככזה הניב מתוכו  "דיירים אנונימיים, בבניינים סתמיים, חסרי זהות ונטולי שייכות, המעוררים בדידות וניכור".

"הבשר –בשר הגוף"  - אומר אסאו –"הוא החומר המושכח, הדחוי והזניח בסיפור הגדול של כינון הגוף הלאומי המודרני". הבשר, לא כמהות חומרית בעלת צרכי קיום בסיסיים, אלא כדימוי לאי השקט הפנימי הרוחש בחדרים, אי-שקט של חיים המתפצלים לכיוונים שונים ורבים. אסאו, נאמן למסורת הומניסטית רבת-שנים של  ציור  עירום, המתמקד בניסיון לבטא את גווני- גווניו של העור המכסה על הבשר שמתחתיו, מפרק את הגוף לאבריו כביטוי לזולותו המקוממת, לאופן שבו נאלץ לחיות את חייו על-פני השטח, קשוב  בעיקר לבנאליה היומיומית של המצוקה: קולות המריבות של השכנים העוברים דרך הקירות הדקים, הצפופים; ריחות הבישול  וחומרי הניקוי הזולים בחדרי המדרגות; חומן הלוהט של המרצפות מחוץ לבניין וקרירותה הגואלת של רחבת הכניסה המוצלת; גינת המשחקים הדלה, כשרק מגלשת הפיל  נותרה בה; המתח סביב שולחן ארוחת הערב; אינטימיות משפחתית שנחצית ומצטלבת בעל-כורחה עם זו של  משפחות  אחרות, אקראיות.  כל אלה חוזרים ונצברים בתוך הגוף, הנותר  דרוך ומוחצן, ללא יכולת לשקוע אל העולם הפנימי.

אסאו שב ומתבונן בבניין שבו גדל, שתוכנן כמודל  משופר בזיקה לתורת המגורים של לה-קורבוזייה, ומזהה אותו כאתר  זנוח  ומתפורר של החזון המודרניסטי. יחד עם זאת הוא אינו יכול להישאר אדיש ליופיו הנהיר של הבניין ולאתיקה המגולמת בקוויו ובחלליו הנקיים, אותם חללים  המגלמים את אסתטיקת המודרנה המוטמעת בתודעתם, כמעט במוסריותם של אזרחי המאה העשרים, מבלי יכולת לדחותה באופן סופי ומוחלט. את  יחסו האמביוולנטי אל האתוס המודרניסטי, על הצלחותיו וכשליו, מעביר אסאו למערכת מקבילה של יחסי אב ובן. ציור הדיוקן הכפול שלו ושל אביו, יליד צרפת שעלה לארץ בראשית שנות ה60-, ישובים זה ליד זה, מישירי-מבט, גוף האב חופף-חוסה מעט על גוף הבן, עיני האב כמעט עצומות בעוד עיני בנו פקוחות לרווחה, מקפל בתוכו, באופן מטאפורי, לא רק את עברם המשפחתי האינטימי, אלא גם את מורכבות הסמכות האבהית של האתוס המודרניסטי ואת הניסיון הדו-משמעי לציית ולמרוד בו בו-זמנית. ביטוי נוסף למרידה הזו ניתן לראות בהתבוננות של אסאו באנטואן ואטו, צייר האצולה הצרפתית של המאה ה18-,  שצייר סצנות של בידור ושעשועים לבני המעמדות העליונים.  אסאו, המשרטט קוו חיבור סמוי בין המורשת הצרפתית-בורגנית של הוריו לבין ילדותו הבאר-שבעית, מאמץ מתוך יצירתו של ואטו את דמותו של ג'יל –אחד המשרתים בקומדיה דל'ארטה, הניצב מול צופיו בני האצולה רפוי ונעדר תביעות, מבודד ומנוכר מלעגה הקולני של חבורת הליצנים המקיפה אותו, כאומר: זה גופי. בדיוקן-עצמי מקביל, המעתיק את עמידתו החזיתית של ג'יל, אך מחליף את חליפת המשרת שלו בלבוש מקומי של גופיה ומכנסיים קצרים ולידו צמח מדברי שתול בעציץ, מבקש אסאו  לומר דבר-מה על  זרות, על  מקום ועל הציור כמקשר ביניהם.

 

הקבוצה –כוח  או  עול ? על הציורים של מריון פוקס

אי אפשר לדמיין את ההיסטוריה של הציונות מבלי להבין את כוחה המניע והמלכד של  ה ק ב ו צ ה. אפשר לומר שככל תנועת תחיה לאומית יצירת הלכידות בין יחידים ובניית זהות קיבוצית מוצקה ומבוצרת היו בסיס קיומה, ואמצעי גיבוש הלכידות הזו היו תנועות הנוער, גרעיני הגשמה, קיבוצים, חברות ומועדונים סגורים ומעל כל אלה ריחפו מיתוסים קולקטיביים שהלכו והתעצמו. הרעיון המהפכני של הסוציאליזם לייצר קבוצה שיתופית ושיוויונית העלה את ערכה של הקבוצה לרמת היהלום שבכתר ואת  האידיאולוגיה הקבוצתית לתביעה ראשונה במעלה.

בראש מעלותיה של הקבוצה ניצבה הסולידריות האנושית כערך מרגיע ומעורר ביטחון שתבע את מחירו: יישור קו אידיאולוגי. המתח בין שני אלה פעל כלחץ בין שתי שכבות גיאולוגיות בעלות טמפרטורה שונה, ויצר, לאורך השנים סדקים עמוקים במערכת. אולם מעבר לתביעה הטבעית לאינדיווידואליזם שהתנגשה עם התביעה להזדהות מלאה עם הקבוצה, הוטמעה התבנית הקבוצתית כאייקון מרכזי בזהות הישראלית והפכה למרכיב-עומק המלווה את חוויית השייכות המקומית. הישראלי, לאו-דווקא חבר הקיבוץ,  סופג את החינוך הקולקטיבי שלו החל מהגן וכיתות היסוד ועד להצטרפותו מלאת האמפטיה לתנועת הנוער, למחזור בתיכון, לגרעין הנח"ל, לפלוגה הצבאית, לגדוד, לכיתה. מי שגדל בקיבוץ ישתייך עד סוף-ימיו לקבוצת "השיבולים" או "הדרורים" וכל השאר פשוט יתגודדו עם "החבר'ה".

ציוריה של מריון פוקס מעלים את הדימוי המכונן הזה בזהות הישראלית –היות שייך לקבוצה. צילומים קבוצתיים בטיולים, באירועים, בסיומים ובחגים מנציחים את ה'יחד' הציוני-ישראלי בשיא חינניותו ומדגישים את מעטה האינטימיות והקרבה המכסה על כל הסמוי והלא-נאמר.  מריון פוקס מעלה וחוזרת ומציירת את מוטיב הקבוצה באיתוי קריטי: בתקופה שבה הקבוצה מתפוררת ומאבדת את לכידותה אך בו-בזמן היחידים שבתוכה מתמסרים למירווח המפתה של הקיום הפרטי.  אפרוריים ומונוכרומיים הפכו הציורים הללו לזיכרון מרחף בתת -מודע.