חזרה לגלריה

שתי סדרות הצילומים של עמי ואלך המוצגות בתערוכה -  "אלבום משפחתי" ו"מעצבות" – מבוססות על תהליך עבודה של צילום מטופל: עדשת המצלמה אינה מופנית ישירות לסביבה הקרובה, אלא משמשת אמצעי המקבץ יחד במחבר קולאז'יסטי דימויים הקשורים לעולם מושגים פרטי. ואלך, חבר קיבוץ משמר העמק, אינו מתפתה לטבע הסוחף הנמצא סביבו בשפע, ואינו מנצל את יתרונה של המצלמה במעקב מדויק אחרי המציאות. במקום זה הוא עסוק באובססיביות באני הפרטי שלו ועוקב בחרדה אחר מימד הזמן המכרסם בביוגרפיה האישית שלו ושל בני משפחתו הקרובים. אלא שכאן מתגלה פרדוקס בלתי נמנע: מתוך המובהקות הפרטית, הייחודית, עולה המימד הקולקטיבי-בנאלי. הצלם הפרטי נפגש ב'צלם האנונימי'. האחד מצלם את משפחתו – אשתו ובנותיו בחיי היומיום – והשני מסדר ומארגן, מחבר ומשווה, משרטט מהלכים שונים על מימד המרחב והזמן.

האלבום המשפחתי של עמי ואלך הופך, במהלך הסדרה, לדגם מייצג שניתן לזהות בו את הקיבוץ, את התרבות הישראלית ואת תהליכי ההזדקנות וההתפוררות שעברו עליהם. צילום ארון הספרים בחדר הוריו של ואלך בקיבוץ (הצילום הישיר היחיד בסדרה הוא שימור של מיקרוקוסמוס תרבותי-מקומי שכמעט עבר מן העולם: "הטור השביעי" של אלתרמן, לצד "אחרי המלחמה", "גרפיקה ישראלית", ו"הרצל" של עמוס איילון, ושוב "המסכה האחרונה", של אלתרמן. ארון ספרים פשוט, שיש בו פינה לתמונת האב שנפטר, ומעליו מונחים, ברווחים קצובים, פסלי חתולים קטנים, אוסף אישי מרחבי העולם. העולם הגדול – האחר – מיוצג על ידי הסובנירים הקטנים הללו, המקשטים את כוננית העץ – זו המכילה את המטען התרבותי המחייב, המאפיין, החוזר על עצמו, בעולם הערכי של התנועה הקיבוצית וישראל של תנועת העבודה. כך גם הנגיעה הסמלית של ואלך במוטיב בעלי החיים – החתול, הכלב, התרנגולת – כמייצגים, בו בזמן, עולם פרטי של ילדות וחיי חצר עם סביבה קיבוצית של עבודה חקלאית.

הצילום של ואלך, כאמור, אינו צילום אימפרסיוניסטי, אלא כזה שממיין ומארגן מחדש דימויים מוכרים. במהלך הארגון החוזר מנהל ואלך משא ומתן לא רק עם עברו הפרטי אלא עם עולם שלם של ערכים ומושגים לתוכם גדל, עולם שקרס לנגד עיניו. ואלך מצלם עצמו כ'קיבוצניק', כובע טמבל פחוס על ראשו, והוא בוהה למצלמה במבט סתמי. מאחורי ראשו נראה קטע מהקדשת הקיבוץ לרגל הולדתו: שיגדל להיות חלוץ נאמן לעמו ולמולדתו. ה'חלוץ ואלך', עטור הכובע הכחול הסמלי, מציב באירוניה עצמית חריפה את משוואת החזון והגשמתו, ושואל על קיומה של ההבטחה. המבט והפוזה חסרי ההרואיות שלו, נטולי כל מניירה חלוצית, מספקים את הנעלם החסר במשוואה. ויותר מזה: העמדת ההקדשה הקולקטיבית מול הפורטרט העצמי מדגישה את הניכור הקיים בין האישי השרירותי לבין הזהות הציבורית, ושואלת אם הייתה אי-פעם אפשרות לזהות אמיתית, שאינה מזויפת, בין השניים.

ואלך בוחר מתוך האלבום המשפחתי צילומים ישנים ומעמת אותם עם צילומים עכשוויים. פעולת ההשוואה עצמה, ככל שתהייה בנאלית וצפויה, משבשת את זמני הצילום, ומפרקת את רצף הזמן להבהקים קטועים. אקט החזרה לעבר והחיטוט הבלתי פוסק אחר עקבות הזמן האבוד מנסים לצוד את הבלתי אפשרי, וליצור ממנו פאזל מרהיב בפני עצמו. ואלך בונה מהצילומים מבנים אלכסוניים, פירמידות משוכללות ו'השתלות' פרועות. העשייה המלאכותית בולטת ומכוונת ויש לה משמעות מרכזית בוויתור על העמדה המתרפקת, והתרחקות מודעת מן הטבעי והנוסטלגי. במקום להתרפק על העבר ואלך מקפיצו קדימה ואחורה בחוסר מנוחה ומביט בו מכל זווית אפשרית, תוך השלכה ברורה של החרדה הזו גם על העתיד.

הסדרה "מעצבות" עוד יותר מסוגננת ומבוימת מ"אלבום משפחתי". זוהי סדרה שנבנתה על טהרת הסימבוליות ועיסוקה המרכזי הוא בהעמדת "מצבות עצובות" לקיבוץ. גם בסרה הזו, ואלך אינו הנביא המוכיח בשער, אלא מתבונן אמפאטי ואינטימי בחברה בתוכה נולד וגדל. מתבונן המנסה לצוד תמונת מצב אמיתית, ללא הסוואה. ואלך מטפל במפורש במשבר הרדיקאלי העובר על התנועה הקיבוצית, ומעלה על המוקד כמה מתוצריו. הבמב"ח הוא אחד מהם: בן-משק-בשנת-חופש. מושג שהוגדר בעקבות יציאתם (או שלב ראשון ביציאתם) של בני קיבוץ רבים החוצה, לעיר, לעולם הגדול, ולעבודה בקיבוצים אחרים. תופעה שיצרה זן מבוקש של צעירים וצעירות הטובים לכל מטרה: החל בפרטנרים לטיולים סביב העולם ועד לעובדי ניקיון זריזי כפיים, מטפלות לילדים ואנשי ביטחון עתירי-תושייה. הבמב"ח הבא להרוויח את לחמו בקיבוצים אחרים נתפס שם כגוף זר ומותק: הוא עדיין נושא איתו מנהגי חיים ועבודה של קיבוצניק אך הוא מנוכר לערך המרכזי של החברה הקיבוצית: השותפות והאינטימיות. הזרות של הבמב"ח הופכת אותו ליצור נטול זהות, מעין עב"ם המגיע מחוץ למערכת וניתק ממנה בשלב מסוים. ואלך מקבץ מודעות דרושים המחפשות אחר דמות הפועל החדש ("דרוש במב"ח לעבודה ביטחונית מעניינת"), ובונה מהן מבנה אבסורדי: עלי כותרת המסודרים סביב מראה שאותה הציב בשטח, והיא משקפת בתוכה את הנוף האמיתי. הקיבוץ נותר כאן כהשתקפות בלבד והפך לחלק במבנה תפאורתי אירוני, המזכיר תפאורות חגים או כל מחווה אביבית – אורנמנטים מן הסוג הזה. ואלך מטפל, באופן כמעט דידקטי במושגים נוספים הקשורים לקיבוץ: שנת חופש, האמן בקיבוץ, משפחה וזרות, ועוד.

ואלך פותח קבוצה של תערוכות בגלריה הקיבוץ, שבצורה גלויה או סמויה, מתחמקת או ישירה, יעסקו בניסיונות התבוננות פנימה, תוך רצון לפתח דיון נוקב עם מערכת תרבותית-אישית-ביוגראפית של אמנים שנולדו בקיבוץ ועזבו אותו או של אמנים שחיים ויוצרים בקיבוץ כיום.

עיניים של חלוצה / מתוך "מאה מגבות מטבח"

"אני אוהב את המושג "אכילה"

ו"אכילה ביחד"

 בבית ששמו חדר-אוכל".

אהרון שבתאי, "קיבוץ", מתוך: שיר ד'. חדר-אוכל".[1]

העיניים של החלוצה הן פתח לגופה. הגוף של החלוצה הוא גם גוף עבודותיה של עידית לבבי – גוף עבודות המהווה פרק נוסף ברומן משפחתי ארוך שעידית לבבי "כותבת" על קירות הגלריה: "מאה מגבות מטבח"[2] . זוהי סאגה ויזואלית שנעה, באופן סימבולי, סביב המטבח, כמוקד נשי-קיבוצי, ובראשה עומדת דמותה של סבתה, סוניה לבבי, ממייסדות קיבוץ מרחביה, בשמה "נכתבת" הסאגה כולה. הסבא – מאיר לבבי, אמן ישראלי שכוח (למד בבצלאל בשנים 1922 – 1925), שאמנותו נבלעה בעשייה החלוצית-קיבוצית, והוא התאבד בערוב ימיו, נוכח בתערוכה באמצעות שלושה מציוריו המהווים כעין פרולוג למיצב שהציבה נכדתו. דרכו ודרך דמות סבתה מנהלת לבבי דיאלוג אישי לא רק עם הסאגה המשפחתית הפרטית אלא עם העולם שאותו הקימו וייצגו, ובתוכו גדלה היא עצמה: הקיבוץ והחברה הקיבוצית. האם ה"פרק" הנכתב כאן על משפחה אחת מקיבוץ מרחביה יכול להיכתב גם כהיסטוריה ישראלית? לבבי מנסחת את השאלה הזו לא כהיסטוריונית רשמית אלא ככותב השואל את עצמו למי הוא כותב? לצאצאיו שלו עצמו או לציבור קולקטיבי המזהה את הקודים המוסכמים?

לאחר מספר תערוכות קבוצתיות ותערוכות יחיד ("הגב של אהובי", בגלריה טובה אוסמן, 1993, הייתה האחרונה שביניהן), משכללת לבבי בפרויקט המתמשך "מאה מגבות מטבח" את כללי הז'אנר המיוחד בו היא עובדת: שילוב של דימוי, אובייקט ומילה. עבודה פלסטית שיש לה נטייה נאראטיבית מובהקת, אך היא אינה חושפת את הנאראטיב המלא, ולא מהווה אילוסטרציה שלו. המונח "גוף עבודות", הוא לגביה מוחשי במיוחד בהיותו בעל פרקים נפרדים ובעל נפח של זמן – לפחות עבר והווה – ודינמיקה הנעה סביב גיבורים וחפצים מרכזיים. עבודותיה של לבבי רוצות לדבר על 'גוף', מבקשות לעצמן גופניות, גם אם זו חומקת מהן.

ציורי החוצים העובדים של מאיר לבבי, שצוירו לפני קום המדינה, בשנות הארבעים המוקדמות, הם מעין ריאליזם סוציאליסטי מהופך, המנוגד לכל הציפיות. במקום חלוצים הירואיים, הכובשים את אדמת הארץ בשמחה, צייר לבבי חלוצים הנופלים בייאוש על אדמה חרבה, השמש קופחת על ראשיהם, והם באפיסת כוחות מוחלטת. חלוצים שנתנו לאדמה את כל נפשם ודמם, עד טיפת זיעתם האחרונה, ונותרו שפופים וחסרי כוח חיים. מאיר לבבי – אמן אנונימי ושכח, שאין לו כל עקבות באמות הישראלית, מתגלה כאמן ביקורתי ואמיץ שהתעקש על תיאור אמת קשה ולא מקובלת ומתאר את חיי החלוצים כהליכה לאבדון. קולו הבודד והבלתי-נשמע מזדהה עם קולו המוכר של י.ח. ברנר ב"שכול וכשלון": "אימה... בודאי... אבל בכלל... מצב הרוח בין הפועלים הן היה אז נורא... תקופת מעבר ושעת-משבר היו אז לפועלים העברים במושבה... וחפץ דנן קדח אז הרבה, ובלע גרמים של חינין, והחלש מאד". "בין כל סיפורי ברנר הגדולים אין עוד מידה כזו של חישוף המיאש והאמיתי כמו ב"שכול וכשלון", כתב ברוך קורצוייל ב'סוף-דבר' למהדורת עם עובד (1972) של הספר, שכותרת המשנה שלו היא "ספר ההתלבטות". עידית לבבי מתחילה מאותה התלבטות קשה של סבה, שעלתה לו במחיר חייו, ומצטטת בציורה את רגעי השבר הללו, שנשכחו מההיסטוריה הכתובה. הא מנהלת בעל כורחה, כמעט, דין וחשבון אתי ואסתטי עם תרבות ועולם ערכים שבתוכם התחוללה הדרמה המשפחתית שלה, ומהם התרחקה בהחלטה לחיות מחוץ לקיבוץ.

המסע שמנהלת לבבי לתוך תודעתה של סבתה החלוצה איננו אך ורק מסע נוקב לתוך העבר, אלא הוא מנסה לחדור ולגעת במקומות סמויים ושכוחים בעולמה הפרטי של הסבתא. למה "עיניים של חלוצה" ולא "עיניה של סוניה"? פרובוקציה מילולית המרמזת על המתח הפרובלמאטי בין הפרטי לקולקטיבי הקיים בחברה הקיבוצית. על הקושי להבחין בין מושג ההורים והמשפחה לבין הקבוצה כולה, כמשפחה אחת, שמעמעמת בכוחה הרבה את התא המשפחתי. לבבי מתעקשת לפצח את הקוד החלוצי ולבלוש אחר המימד האישי, ולו רק כדי לעמוד על הקודים הרגשיים השונים שאפיינו את דור המייסדים. מה היה טיב היחסים האישיים בין סוניה ומאיר לבבי? שואלת נכדתם בסקרנות. האם אפשר ללמוד משהו עליהם מתוך מבט עיניה של 'החלוצה'? העיניים כראי הנפש וחיי הרגש, עיניה של החלוצה – מה הן רואות? לאן מוביל מבטן? האם הן מציצות למקום נסתר מן העין? את מי הן מלטפות במבטן? את מי הן מוכיחות במבטן?

לבבי מבקשת לשחזר בתוך המנטאליות החלוצית הסגפנית את המימד הארוטי-גופני השייך לנשיות הסמויה של סבתה. דרך מגבות המטבח המשובצות, בצבעי אפור וורוד דהויים (המאפיינות את החלל הקולקטיבי של חדר האוכל והמטבח הקיבוצי שנשלט על ידי הנשים), ומבעד לעיניה של החלוצה, הגזורות לתוך אחת מהמגבות, נסללת דרך אל מיניות שונה, אל גוף נשי שהוסווה על ידי בגדי עבודה וסינרים מסורבלים וחסרי-חן. רק בהיותה בת שישים רכשה לעצמה סוניה לבבי מראה והחלה להתוודע לדימוי הגוף שלה, שלא דרך עיניהם של אחרים. לבבי מחפשת אחר קווי הגוף של אותה חלוצה, מנסה להעלות באוב תחושה גופנית ערה וארוטית. מסגרת חיפושיה מבצעת לבבי סטייה אירונית אל ספר גרמני שמציג אוסף של גלויות ארוטיות ישנות, מסוף המאה שעברה (יצא לאור בהוצאת TACHEN). משם היא מצטטת דמות של אישה עירומה שכובה על מיטה וקוראת ספר. עירומה עגלגל וורוד, עירום של המאה ה-19, שטרם הכניע עצמו לתפיסת היופי המהודקת של המאה העשרים. עירום מתפנק המפקיר עצמו בחירות נטולת מחויבות ערכית, חופשי מכל משמעת חלוצית. עירומה הקוראת ספר, סוג של בדיחה פנימית, האם זה יכול להיות עירום של חלוצה?

המיצב של עידית לבבי מורכב מפריטים רבים. ציורי אקריליק על בד בגדלים משתנים, המכילים בתוכם "איברים" נוספים המתחברים אליהם בטכניקות שונות. המכלול המפורק הזה, הערוך על הקיר כהצטברות של חפצים, נמצא במצב צבירה שבין התארגנות קשוחה להתפזרות כאוטית – מצב צבירה של זיכרון. ב"עיניים של חלוצה" מטפלת לבבי בשאלת הזיכרון הביוגראפי שלה, מנקודת מבט חיצונית, של מי שעזבה את הקיבוץ. חווית הקיבוץ אצורה בזיכרונה כקוסמוס סגור, אליו היא מנועה מלחזור. הקיבוץ הוא "ארץ מנטאלית" נפרדת, ארץ מתוכה גלתה מרצון, אך הוא הותיר אחריו את מועקת הגלות הנפשית. לבבי מנסה להנהיר מחדש גם את עזיבתה שלה את הקיבוץ, על רקע בדיקת היחסים שבין הפרטי לקיבוצי והבנת ה"אי-לוגיות", כדבריה, שבקומוניקציה הקיבוצית. המיצב "מאה מגבות מטבח" מבקש לדבר על הדיכוטומיה האישית בין העולם הפנים-קיבוצי לזה שמחוצה לו ולנסות להגדיר באופן מדויק יותר את מצבו הנפשי של עוזב קיבוץ: סוג של "גולה מנטאלי", החווה חווית שייכות רחוקה למקום אליו הוא לא יכול עוד לחזור.