חזרה לגלריה

יולי 74-יולי 95: שיחזור. או: השנה העשרים ואחת. 

במסגרת העניין המחודש באמנות שנות השבעים הישראלית, בין תערוכות אוסף ושיחזור שנעשו בשנתיים האחרונות בגלריות "בוגרשוב", "שלוש" ו"ארטיפקט", לבין תערוכות מחקריות מקיפות יותר על התקופה העתידות להערך ברמה מוזיאלית (מוזיאון רמת-גן המחודש ומוזיאון תל-אביב מתכננים תערוכות כאלה), מבקשת גלרית הקיבוץ שנפתחה ב-1967, מייד אחרי מלחמת ששת-הימים, ובראשית שנות השבעים התמקמה במקומה הנוכחי, היתה אז בשיא רעננותה, ותיפקדה כמרכז פעיל לאמנות מושגית, למעורבות חברתית-פוליטית, לסדרה של פעולות ומיצגים שנעשו בחסותה במרחב הקיבוצי, גם מחוצה לה. מעמדה המיוחד של הגלריה כחלל לא מסחרי, המזוהה פוליטית מעצם הגדרתו עם השמאל הישראלי, ונהנה מחסותה של תנועה חברתית חשובה ודינאמית (בדימוי החברתי של החברה הקיבוצית דאז, טרם שנסדק ונותץ) זיקה אותה ביתרונות על-פני חללים גלריניים אחרים, שחסרו כל כיוון מוצהר.

בניגוד לגלריות האחרות שהיו פעילות בשדה המושגי של שנות ה-70 – גלריה "יודפת", גלריה "שרה גילת", גלריה "רוס" – שנסגרו המהלך השנים, גלרית הקיבוץ שרדה והמשיכה בפעילותה, צלחה את 20 השנים, ואף נשארה באותה מתכונת אסתטית: מלבד המזגן שהוחלף בראשית השנה הזו, נשאר החלל בדיוק כפי שהיה, התאורה לא הוחלפה ואפילו רצפת הלינולאום נשארה אותה רצפה, גם אם סדוקה ושחוקה מבעבר. ההחלטה לשחזר בגלריה תערוכה שנערכה בה בקיץ 1974 נהנת מהאפשרות הבסיסית לחזור באופן המדוייק ככול האפשר אל אותם קירות, אל אותם מיקומים, אל אותן פרופורציות של חלל ותצוגה בין חמשת המציגים, כפי שהיו במקור. במהלך השנה הקרובה אני מקווה לשחזר בחלקים מחלל הגלריה תערוכות חשובות נוספות שנעשו בה במסגרת פעילות "המשותף קיבוץ" ועוד.

החירה לשחזר את התערוכה "חמשיה צעירים" נבעה מהפיתוי לחזור ולהתבונן בהתחלות, גם אם לעיתים עילגות, או בוסריות במיקצת, של חמישה אומנים שהיום הם מעמודי התווך וממגדירי הדרך של האמנות הישראלית העכשווית, ואז, 21 שנים לאחור, היו בראשית דרכם. לחמשת המציגים, כולם בשנות העשרים המוקדמות שלהם, לא היתה זאת תצוגה ראשונה לגמרי. חלקם הציגו כבר בגלריה "שרה גילת" ובגלריה "יודפת", וכבר נחלצו מהאנונימיות הראשונית של אמנים מתחילים. התערוכה בגלרית הקיבוץ סימנה, לרובם, בין שנה לשנתיים של פעילות.

נחום טבת, אז עוזב קיבוץ טרי (קיבוץ מסילות), היה איש הקשר עם הגלריה (מרכז הגלריה באותה תקופה היה הצייר חיים וייס מקיבוץ שובל) והוא שאסף סביבו את ארבעת האחרים. עוד אחת, אפרת נתן, היתה קיבוצניקית במקור (כפר-רופין). שלושת האחרים, מיכל נאמן, תמר גטר ודויד גינתון, נבחרו בטבעיות, כשותפים לשפה, כאמנים צעירים המחפשים אחרי דרכים חדשות "לעשות אמנות". (המצב הזה, של "שותפים לשפה" שאינו שותף להבחנה הביוקרטית בין "אמני-קיבוץ" לשאינם כאלה, הוא המצב הנכסף בעיני, כמי שאוצרת את גלרית הקיבוץ בשנות התשעים. כך הייתי רוצה לראות את אמני הקיבוץ מעורבים, מנהלים דיאלוג בשפה אחת, לא מתבצרים באינטרסים פנימים).

 "מה עושה תערוכה זו ליותר טובה, מרגשת ומעניינת מהרבה תערוכות בעלות כיוון דומה, שראינו בארץ?" שאלה מבקרת האמנות דאז של עיתון "ידיעות אחרונות" – שרה בריטברג, "אולי העובדה, שהאמנים המציגים בה הצליחו להעניק מימד אישי ליצירה המצוייה בתחום הכולל של האמנות המושגית... הנימה האישית והרגשית, ההקפדה על תחום אסוציאציות רחב, שמקורו בדברים פשוטים וראשוניים... כשהכיוון הוא מן החוויות הבסיסיות אל התחום הרעיוני, היא שמייחדת קבוצה זו ותורמת להצלחתה." ("ידיעות אחרונות", 26.7.74).

הקריאה בביקורות שנכתבו על התערוכה, זו המשבחת של שרה בריטברג, זו האפולוגטית מעט של רן שחורי ("... יש לקבל מראש את ההנחה שכל סגנון לגיטימי, ואין סביר מכך, שאנשים צעירים יעסקו בחומר ובתפיסת זמנם." "הארץ", 26.7.74) או זו הספקנית של גיורא מנור ("...הערכים האסתטיים של תערוכה זו בהחלט אינם זהים למוסכמות. מכל מקום יש בתצוגה הרגשה של חיפוש כן, של רצינות. אולי רצינות רבה מדי. זה יעבור עם הגיל. ויש כאן שפע של רעינוות. גם זה יעבור עם השנים ..." "חותם", "על המשמר", 26.7.74), מעידה אומנם על תחושה ברורה של המבקרים שיש בקבוצת האמנים הזו איכות מיוחדת (בריטברג: "זוהי תערוכה מעלפת, מעודנת ורגישה של קבוצת אמנים מוכשרים"), אך המאמץ הדידקטי להסביר לקהל (ולעצמם) את עיקריה של האמנות המושגית, מנע מהם לחלץ מן העבודות את התכנים האמיתיים בהן עסקו.  מוזר לגלות שאין כל התייחסות למלחמה שהסתיימה כמה חודשים קודם לתערוכה (מלחמת יום-כיפור), אף מילה על פמיניזם ולא דיבור על האמביוולנטיות החמקנית של הדימוי – תכנים שהם מרכזיים לקובץ העבודות שהוצג. החידוש שבעצם הכתיבה ("מיכל מתעניינת מאוד באותיות ובתהליך הכתיבה") השכיח את תוכנן של המילים הכתובות. המבט השני שמתאפשר לנו בעקבות שיחזור התערוכה, מאפשר גם קריאה מודעת יותר בטקסטים עצמם, ופרספקטיבה רחבה להבנת ההקשר התוכני של מיכלול העבודות. המשימה הראשונית לנסח את כללי השפה התחלפה בקריאה מורכבת יותר שחושפת מעורבות גבוהה במציאות הישראלית, בניית איקונוגרפיה אישית הנשענת בטבעיות, על טקסטים ומקורות מהתנ"ך ומהספרות העברית, ואמירות אוניברסליות שמצטלבות, או נכון יותר, נלכדות בתכנים מקומיים. השפעות מרכזיות של ג'ספר ג'ונס, ג'וזף בוייס, ברוס נאומן, ריצ'ארד סרה ואחרים הצטלבו כאן עם תכנים מקומיים ומדעות עצמית למיקום הגיאוגרפי השולי. איך עושים אמנות-גוף (מייד עם סיום המלחמה) בארץ שמפעילה אלימות קשה כל-כך כלפי גופם של אזרחיה (חייליה)? איך עושים אמנות מושגית רדיקאלית, המחליפה בוויתור דרמטי, כתם צבע במילה כתובה, במסגרת תרבות שבנוייה מלכתחילה על טקסט ושפה כערכים מרכזיים? האם אפשר לומר שהגירסה הישראלית לאמנות מושגית מולכדה על-ידי המציאות והתרבות הישראלית-יהודית, נעטפה ברשת קורי ההסמלה והמשמעות ואיבדה משהו מיכולת ההפשטה המנוכרת שלה? 

נחום טבת – מי שאירגן וקיבץ את אמני התערוכה, היה המגובש מבין החמישה, יוצא-דופן בקונקרטיות חומרית מנוסחת היטב. השפה הפיסולית שלו הורכבה מלוחות דיקט בעובי 0.3 ס"מ, שנצבעו בצבע אמולזין לבן, וזוויתי אלומיניום באורך של 2 מטר. מאלה הרכיב "משפט" נזירי: לוח אחד נשען על ארבע רגלי-עץ, אחד מונח על הרצפה וכמה אחרים מחוברים לזוויתי האלומיניום, נשענים על הקיר. רן שחורי כתב על הדיקטים הללו הצבועים בלבן ש"הם עוד וריאציה למופשט הלירי". ההבחנה של שחורי מעניינת ואפילו נבואית במקצת, אם להתייחס להתפתחות הפיסול של טבת בשנות ה-80, כשעשה את סידרת הפסלים שקרא להם "שעורי ציור". לוחות הדיקט הלבנים של טבת (ששימשו לרפי לביא מצע קבוע לציור) הם באמת יצורי-כלאים בין פיסול לציור. הם מהווים גם וריאציה במשקל-נוצה ללוחות הברזל הכבדים של ריצ'ארד סרה האמריקאי, שהושענו על הקיר או איזנו אחד את השני במשקלם. הפסלים של סרה גרמו לאסון כשהתמוטטו, פעם על אחד הצופים בהם. הפיסול של טבת מתנגד מתוך-תוכו למצב כוחני כל-כך, מבטל את המסה החומרית הכבדה שלו ומציע עצמו כמשטח לבן ורגיש, כמעט אפשר לומר: מוכן לציור. כבר בהצבה המוקדמת הזו אפשר לראות את התפיסה הפיסולית של טבת המבוגר: הוא לא מעצב חלל, אלא בונה סביבה. הוא יוצר פיסול שמכיר בקיומו של המשטח הציורי, ומתיר לו לפלוש לתחומו. האמביוולנטיות החמקנית של הלוחות הללו באה לידי-ביטוי גם בדימוי שהם יוצרים. לכאורה הכל נבנה מתחביר גיאומטרי פשוט ונקי, עד שהלוח עם המוטות בצידיו נידמה לאלונקה, והלוח הנשען על ארבע רגלים, וממוקם בפינה, מעורר אסוציאציה למיטה או לחדר מגורים בקיבוץ. השאלה אם מדובר בשפה חומרית קונקרטית הצוברת את אבריה בהתאם לשיטה ברורה, בנוסח דונאלד ג'אדי, או בהצבת דימויים ממציאות מוכרת, נשארת פתוחה. טבת ילך ויסבך את האמביוולנטיות הזו בעתיד כשיצרף לתוך הסביבות הפיסוליות שלו רהיטים וחפצים מוכרים, החל בכסאות ושרפרפים וכלה באקדח, סירה או תקליט.

בעיית המשמעות או, חדירתה של מציאות לתוך השפה המופשטת, בולטת עוד יותר בסרט שצילם טבת שהוקרן, יחד עם סרטים נוספים, בגלריה. הסרט, שטבת ניפה אותו מן הקו הרלוונטי של יצירתו, וסרב לשחזרו, צילם דמות צועדת בכביש, כמדי-פעם היא נשכבת ומכסה עצמה בשמיכה. ההקשר למלחמה שזה עתה הסתיימה עולה כאן לראשונה, במצעד הדמויות השוכבות מכוסות בשמיכה כהה. טבת חש שעבר את הגבול העדין בין הפשטה למציאות, ולכן נטש לחלוטין את כיוון העשייה הזה. אך ההד העמום של מונחים הלקוחים ממציאות ישראלית של צבא ומלחמה ממשיך להדהד: שורה ישרה של מיטות, אלונקות, חומרה ומשמעת – פרשנות שנשארת חמקנית ומתעתעת. נכון יהיה, בסופו של דבר, לחזור ולתאר את העבודה במונחי השיטה המינימליסטית ולדבר על הקונקרטיזציה של החומר ועל הרכבת החלקים ופירוקם הפוטנציאלי.

מיכל נאמן – בשנות ה-70 כתבה מיכל נאמן בעברית. החשיבות של קבוצת העבודות הכתובות הללו והנועזות האמיתית שלהן טמונה לא בעצם הכתיבה על הכסא או על הגוף, אלא בטיפול המשוחרר והאישי שלה בשפה העברית ובטקסטים הלקוחים מן התנ"ך – חומרים שהפכו נדירים ביותר באמנות הישראלית של שנות ה-80 וה-90 (מלבד בעבודות של גרשוני). הרדיקאליות של נאמן כפי שהיא מצטיירת לעיני ממבט של היום, היא יותר בחיבור בין קהלת לברכיים, מאשר החיבור בין אמנות, קליגרפיה וגוף, שיסודו בהשפעות מבחוץ. נאמן פורסת נייר על ברכייה, מציירת קודם עיגול סביב ברך ימין, וכותבת בפנים: "אני קהלת הייתי מלך על ירושלים". (קהלת, פרק א' פסוק 12) על ברך שמאל, היא כותבת: "הדברים מגיעים לא יוכל איש לדבר" (קהלת, פרק א' פסוק 8). קודם-כל, השיוך הגופני של קהלת, הגופניות של הטקסט ושל הטקסט התנ"כי בפרט. ומיהו ה"אני"? האם נאמן מזהה עצמה, כאמנית, עם קהלת? מעיין חזרה לזיהוי של האמן עם דמות הנביא או הפילוסוף, או שיש כאן הצהרה של נאמן על עצמה כאמן מדבר, שעיסוקו בדיבור? הציטוט השני מחזק את הפרשנות הזאת: הדיבור על הדברים הייגעים, ועל כך שאיש לא יוכל לדבר. יש כאן דיבור על אי-היכולת לדבר, כמו שיש כאן דיבור על אי-היכולת לצייר. נאמן כותבת, כי היא מרגישה שאינה יכולה לצייר, זה לא המצב הטבעי לה. יש כאן רגע חשוב בתובנה העצמית של האמנות הישראלית, רגע שבו היא מוותרת באחת, על כל הליריקה של הציור הצרפתי (מורשתו של זריצקי) ונצמדת בהצהרה גופנית ממש, לפעולת הכתיבה ולטקסט הדן באי-היכולת לדבר (או לצייר). כישלון הביטוי נצפה מראש.

עבודותיה האחרות של נאמן בתערוכה עוסקות בכישלון ביטוי נוסף: ביטויה של האשה. מה שנתפס בשנות השבעים כעיסוק בכתיבה ובאותיות, מתבהר כעיסוק ישיר בתכנים פמיניסטים. נאמן משתמשת בטקסט שנלקח, מילה במילה, משלטי-רחוב בשכונת מאה-שערים, הפונה לבת-ישראל, ומזהיר אותה לבל תלבש לבוש לא צנוע. אם תעשה כך, מתרה בה הטקסט, היא תתרום לחורבנו של עם-ישראל. נאמן כותבת את הטקסט הזה על נייר פרגמנט שקוף ומצמידה אותו, פעם לידיה, כמו אזיקים או תפילין ופעם היא מניחה אותו על כסא-עץ מתקפל. הנושא של איסורים והפרת איסורים, ניסוח החוק והסטתו למקום אחר (מתפילין גבריים לתפילין נשיים) – מעסיק את נאמן עד לחיבור ההיברידי בין הדג לציפור ועד בכלל, גם אם בעבודות האלה, הדגש הוא על בת-ישראל, על איסורים שחלים במובהק על האישה. ההסטה המרתקת ביותר קורת בכתיבת המילים: "גדי בחלב אמו" על הקיר, באותיות מארכות וצפופות ובצבע ורוד נוזל. שוב מדובר בדינים אסורים "לא תבשל גדי בחלב אמו", הפסוק עליו נבנו כל דיני הכשרות והאיסור על אכילת בשר וחלב. נאמן השמיטה את הפועל ואת מילת השלילה – לא תבשל – והשאירה את החלק החיובי במשפט: גדי בחלב אמו, כלומר, בשר וחלב, דג-ציפור (נאמן יצרה את קבוצת ה"דג-ציפור" ב-1978), הפרת האיסור ויצירת המפלצת. מעין סיפור-אימה של פרנקשטיין, או העזת היצירה, גם במחיר הסטיה ושבירת הכלים.

אך יש עוד משמעות אפשרית ל"גדי בחלב אמו": זוהי ורסיה נשית לסיפור העקדה. במקום יצחק שנעקד על מזבח אמונתו של אביו, משחק בין גברים, הגדי נשחט בחלב אמו. במובן זה גם האם לוקחת כאן אחריות על משחק המוות של הילדים, על רקע מלחמת יום הכיפורים. מלחמה שהניבה גם עבודה ידועה אחרת של נאמן, עבודה פוליטית במובהק: "העיניים של המדינה", שהוצבה כשלט גדול על שפת הים בת"א. נאמן משלימה את חלקה של האשה בסיפור הגדול, הטראגי, של החיים. היא עושה זאת תוך-כדי "חדירה לעומק הקווים", ולעומקו של עולם איסורים גברי-פטריארכלי, על-מנת לפרק ממנו את נשקו ולשבש את מערכותיו המסודרות.

לתוך העולם הזה נכנס גם הסופר יוסף חיים ברנר, בעבודה שנאמן מקדישה לו. ברנר, כמו קהלת, כמו "העיניים של המדינה", מעיד על קשב מקסימלי של נאמן לטקסטים, למילים, לשפה ולתרבות. גם אצל ברנר העניינים יגעים מאוד. ברנר, מחברו של "שכול וכשלון" יודע את אי-האפשרות, מכיר את האי-יכולת. הסגנון הברנרי, (כפי שזיהה מנחם ברינקר בספרו "עד הסימטה הטבריינית") מבטל, לכאורה כל סגנון ספרותי, כל צחות-דיבור, ובוחר בטקטיקות של גמגום, פתקים, שיבוש מערכות דיבור ופגיעה ברהט הספרותי. נאמן דומה לברנר בטקטיקות שלה, המנכיחות את כשלון המובהקות, את חוסר הרצף, העדר הזרימה הטבעית. ברנר, האיש הפוליטי, חזה את הקונפילקט הגדול עם הפלסטינאים, וזיהה טעויות גורליות בקשרי השכנות המאיימים הללו. נאמן מביאה את ברנר בגילגוליו הדה-מיתולוגיים: כרחוב, כשם המופיע על תחנת אוטובוס, ככרטיס-משחק, כתקנון של פרס סופרים הניתן על שמו. פיגורה דהוייה, משוכפלת, שאיבדה את כוח הדיבור המקורי שלה.

אפרת נתן – כשרואים בצילומים את אפרת נתן כורעת על הרצפה ולשה בצק, כשלידה שקית קמח, בקבוק שמן וקערת מים, אי אפשר שלא לחשוב אל אמנות של נשים, שעיסוקה בנשים. תחת הכותרת הכללית 'אמנות הגוף', נתן מבצעת מהלך תיאטרלי שלם של לישת בצק, רידודו במערוך ולבסוף, עיצוב צורתו כחולצה ולבישתה על הגוף. מנקודת מבט חומרית אפרת נתן משלימה את הדיקטים של נחום טבת. כפי שאלה מכירים בפני השטח הישרים והקשיחים שלהם נשענים על הקיר, או מקבילים לריצפה, כך הבצק הרך והגמיש מבקש לו קימורים להיצמד אליהם. הבצק הוא חומר אורגני, מטאפורי לגוף בהיותו "כחומר ביד היוצר". טקס לבישת חולצת הבצק היא גם פרפראזה קומית על מיתוס האמן הבורא יש מאין, כשהאמן, הפעם הוא אישה כורעת ומתאמצת ללוש את גוש הבצק. הבצק אצל אפרת נתן מתחלף בחומרי יומיום: בחלב (במיצג של שפיכת החלב) ובלחם.

בעבודה (המצולמת) "לחם על הגב" קשרה נתן לחם אחיד בחוט אל גבה העירום. גם כאן היא עוסקת בנושאים נשיים, החיבור בין עירום נשי (נושא אירוטי וציורי) לבין תפקידיה של האישה כמספקת צרכי יומיום בסיסיים (הדמות הנשית, נתן עצמה, לובשת מכנסי ג'ינס כחולים והיא עירומה רק בחלק גופה העליון). האישה הנושאת את הלחם על הגב, כמו תרמיל ונודדת איתו, נפשית לכל מקום. לישת הבצק ולבישת הלחם על הגב משלימות עניין מרכזי של נתן בעבודות אחרות שלה: הנושא הנוצרי. נתן צעדה ברחוב דיזנגוף עם צלב-קרטון על ראשה, העמידה צלבי-גופיות על גג ביתה (ב-1982) והיא רומזת, גם בעבודות המוקדמות של הלחם למימד הניסי שבסיפור חיי ישו – נס הלחם והדגים והאכלת הרעבים. המיצב של נתן כולל אביזרי בית נוספים: מזרון על הרצפה ועליו מונחים כמה כיכרות לחם ושולחן-עץ בסגנון ישן, עליו מונחים צילומי-עבודות ומיצגים שלה: "הדגל", "חמישה טלאים" ואחרים.

גם אצל אפרת נפגש הנושא הנשי עם צד פוליטי יותר, המתייחס למציאות הקוקרטית של המלחמה. המיצג "דגל" מפתח מהלך של יחסים גופניים בין דמות לדגל. הדמות מתפקדת כמוט הנושא את הדגל. ב"חמישה טלאים" נראית דמות שוכבת על מדרכה, עטופה בשמיכת-צמר כהה ועליה, בחמש נקודות-מפתח של גופה, מונחות חמש פיסות מאותו בד צמר – חמישה טלאים. הדמות המכוסה בשמיכה, שמופיעה גם בסדרת-צילומים נוספת, מזכירה את סרטו הדחוי של טבת, אותו סיוט מאיים של המוות, המכוסה בשמיכה שחורה, חוזר אצל נתן בגרסא קצת שונה.

למרות פרישתה של נתן מעשייה אמנותית בראשית שנות השמונים, עבודותיה (הצילומים, המיצבים והמיצגים) נשארו בזכרון כציוני-דרך באמנות הישראלית של תקופתה, כהשגים איכותיים שלא מוכרים כלל לדור אמנים צעיר יותר. שיחזור עבודות הלחם והבצק בגלרית הקיבוץ יכול להפתיע, למשל את אותה בוגרת בצלאל, שפרוייקט הגמר שלה בשנה שעברה היה הכנת בצק ואפיית לחם... הניסוחים התמצתיים של נתן, ויזואלים ותאטרליים, והמיפגש הברור שיצרה בין פמיניזם למציאות פוליטית של זהות ומלחמה חשובים לתמונה המלאה של האמנות הישראלית.

תמר גטר – "הנושא – גילגול של צורות וזיקתן לצורה מקורית מסויימת, או לצורה דומה", כך נראה ב-1974 נושא עבודתה של גטר בעיניה של שרה בריטברג. הגדרה פורמליסטית למדי, אך בהמשך מדגישה בריטברג את ההיבט האישי שמחדירה גטר לעיסוק הצורני שלה: חולצה תלויה על קולב, עם עיגול-ברזל במיקום החזה, מטפחת-בצק בצורת משולש, שנקשרה לראש (עבודה מקבילה לחולצת הבצק של נתן). כדאי להזכיר גם את חישוק הברזל המולבש על הראש, כשיוצאת ממנו זרוע ארוכה ובקצה גלויה מצולמת של נוף הגליל. בסדרת צילומים בהם צילמה גטר דמות (אפרת נתן) חובשת לראשה את "מתקן הראש", היא נראת מתגלגלת לכל צד על גבה, גלוית הנוף תמיד נשארת מול עיניה, רודפת את מבטה. אותו עיגול מתפקד פעם לראש ופעם לחזה, מקבע צורות ותבניות, אך לוקח אותן לכל מקום. גטר מדברת על תבנית קבועה, אך ניידת ולא קשורה למקום. תבנית המקובעת בידע או בזכרון וככזו היא עמידה בפני כל תזוזה או ניסיון פירוק, אך גם אדישה להם ואוטונומית בפני עצמה.

עקרון דומה השליכה גטר על סידרת הצילומים שנקראת "שטיח ונעל בית": נראית בה גטר עצמה יושבת על ספה או בכרוסה, רגלה האחת נעולה נעל שחורה, מקופלת תחתיה ורגלה השניה מושטת קדימה, נעולה בנעל-בית תפורה בלבד, ומונחת על שטיח-לבד ארוג שתי וערב בעבודת-יד. באותה תנוחה מופיעה גטר פעם לבדה בחדרה, קוראת ספר, פעם עם הוריה, פעם עם חברה (מיכל נאמן) ופעם עם מורה (רפי לביא).

אותו רעיון של תבנית ניידת, כמו נוף הגליל הנייד, בא לידי-ביטוי ב"שטיח ונעל-בית". במאמר שלה ב"קו" (מס.10), דיברה גטר על "פוקוס נודד של הזכרויות" ועל ניסיונה למוטט כל מסע זהות לינארי ולחבל בכל קוהרנטיות. העבודה המוקדמת "שטיח ונעל-בית" מראה כבר את ראשיתה של החשיבה על "פוקוס נודד": אלמנט אחד, שמייצג אומנם זהות וביתיות, אך הוא נודד ממקום למקום ואינו מחובר במסמרות לאדמה. זהות שכולה סובייקטיבית, אני מרגיש בבית בתוך ה"אני" שלי, כחתול המתפרקד על השטיח שלו, ולא בהקשר לזהות קולקטיבית. אפילו השטיח ונעל הבית (שהוצגו כאובייקטים ממשיים בצד הצילומים, אך אבדו במהלך השנים) עשויים בעבודת-יד, חד-פעמיים, סובייקטיבים וחסרי יכולת-שיכפול. גטר מצביעה על טיריטוריה נפרדת גם בתוך המערך החברתי והמשפחתי.

רעיון נוסף בעבודתה של גטר שנחשף כבר בשלב המוקדם הזה הוא מוטיב הליצן או האידיוט. בשני הסרטים שהקרינה גטר במהלך התערוכה, נראית הדמות הראשית (אפרת נתן) חבושה בכובע-לץ גבוה ומחודד, מעין כובע קלון. בסרט אחד עולה "הליצן" על גג הבית, מתנועע עליו ומציץ מכל מיני פינות, ובסרט השני – "כפיפה", נראית הדמות חבושת הכובע בתוך חדר, קוראת ספר ומחפשת מילים במילון. היא נעה ומחשפת חפצים נוספים, והפעם מתפקד הכובע כמחוג ארוך שצלליו נעים על הקיר האחורי. דמות האידיוט או האידיוטית מופיעה לאורך כל עבודתה של גטר, החל מתקופת תל-חי דרך ציורי האידיוטית של שנות השמונים ועד לציור בבניין הספריה בגבעת-חביבה שצוייר במסגרת תערוכות הארט-פוקוס, בנובמבר, 1974. בתוך ציור מתוחכם, עשיר בידע וברפרנטים ציוריים וספרותיים, מסמלת דמות האידיוט אופציה תודעתית אחרת, מעין אלטר-אגו של האישיות המודעת לעצמה, בתוקף היותה "בעלת הידע". האידיוט הוא ה'אחר' האפשרי שבכל אחד, הוא היסוד המפרק והמשבש הקיים בהכרה הרציונאלית. הוא קשור ל"שאלה הנוגעת לאחריות האישית שלנו לגבי אחרותם של אחרים" כתבה גטר במכתב לגדעון עפרת "איפה אתה עומד כאשר אתה מצביע על אחר כלשהו." האם האחר הזה הוא לגמרי מחוצה לך? האם יש לך עליו חזקה של כוח, מוסריות, חכמה יתרה? "הבעיה מתחילה כאשר מסלקים את ה'אחר' ממקומו כמרכיב אימננטי בכל פרט" כותבת גטר ומדברת על דחיקת ה'אחר' כמי ששונה ממך באופן טוטאלי... לך זה לא יכול לקרות: הכל מחוצה לך, ולכן אתה חופשי להתעלל בו כאוות-נפשך.

גטר מבקשת להעניק לדמות הליצן שלה מעמד דומה לזה שהעניק ולאסקז לציורי הגמדים שלו: "מה שתמיד וכל כך מפליא אצל ולאסקז, הוא האופן שבו הוא לעולם לא מתעוור מתשוקת הטוב... האידיוטים ופיגורות אחרות מתחתית הסולם החברתי והארוטי אינם אפופים אצלו באצילות קדושה, תום פראי, וגם לא בשום חן עממי.. זה לא סיפור של פלורליסט.. לא של ליברל.." באופן דומה מיצג הליצן חבוש הכובע לא דמות-שוליים סוחטת רגשות-חמלה, אלא אופציה קיימת, נוכחת במלואה, של ה'אחרות'. הליצן-אדיוט מייצג מצב מטאפורי וככזה הוא מופיע, הזוי וחולף על הגג או בחדר, עסוק בפעולה אינטלקטואלית של קריאה בספר וחיפוש מילים במילון – סיטואציה של בניית שפה  והנחה מוקדמת על אי-תקינותה של השפה המושלמת.

דויד גינתון – בפרפראזה על המשפט התנ"כי "ללמד בני יהודה קשת" קרא דויד גינתון למאמרו המספר על עבודתו משנות ה-70, שהתפרסם ב"סטודיו" (מס. 40, בעריכת גדעון עפרת: "התנאים האפורים: מבט מחודש על שנות השבעים"): "ללמד את בני יהודה אמנות או סידרה של ניסיונות נפל". הדילמה הכפולה של גינתון, הנמצאת בעבודתו גם היום, נוכחת בכותרת הזו במלואה: בעיית מעמדה היחסי של האמנות ובחינת היומרות שלה לטוטאליות, האמביוולנטיות בין אמן לחייל או בין אמנות למלחמה (משחק המילים בין קשת לאמנות), ותחושת הכשלון, (פרטית או כללית) או אי-היכולת (ניסיונות הנפל) לנסח שפת-אמנות ישראלית מקורית, ללא דמות-אב מלווה. עניין הלימוד הוא מרכזי: יסודו בתחושת ריחוק וזרות של מי שחי וגדל בישראל ונזקק ל"שיעורי ציור" (כשמה של סידרת הפסלים של נחום טבת משנות השמונים) על-מנת לעשות אמנות, והמשכו במשבר שנות השבעים שביטל כל דרך קונבנציונאלית לעשיית אמנות וחייב את האמנים ללמוד מחדש איך לעצב אמירה אמנותית.

השכנות הטורדת בין אמנות למלחמה הוכתבה על-ידי ארועי התקופה: "זה היה עשור פוליטי מאוד", מציין גינתון בפתח דבריו, "במחציתו הראשונה היתה מלחמת יום הכיפורים, האירוע הטראומטי של התקופה, ובמחצתיו השניה התרחש המהפך הפוליטי והושג השלום עם מצרים. אם אפשר לדמות את המאמץ האמנותי של השנים ההן למלחמה, אז הייתי אחד החיילים במלחמה ההיא..." התערוכה בגלרית הקיבוץ, היתה סמוכה מאוד למלחמת יום הכיפורים, כחצי שנה אחרי סיומה, ועוד לא שיערה את המהפכים שיביאו איתן השנים הבאות. הדילמה (האמיתית) של האמן-חייל, (גינתון חזר ארצה משהות בחו"ל באמצע המלחמה, והיה במילואים במהלך תליית התערוכה ותקופת הצגתה), החיבור של אמנות עם מלחמה נוכח בעבודה של גינתון כשאלה אישית, וכדילמה עקרונית של האמנות הישראלית. "האמנות היחידה האפשרית בישראל היא אמנות הקליעה למטרה", כתב על עבודה אחרת: ללמד בני יהודה קשת, מרמז על כיוון לוחמני בחינוך העם, בזמן שגינתון יוצר כאן מהפך אירוני: הוא מבקש ללמד את בני השבט אמנות, בעוד שידוע לו שהם עסוקים בלימוד תורת הלחימה. אמנות הקליעה למטרה נדרשת גם מאמן ישראלי האמור, במאמץ גדול ובכושר הבחנה מיומן, לקלוע למטרה בדיבור האמנותי שלו.

 איתמר לוי מספר, באותו גליון של "סטודיו", על גבי קלזמר ושרון קרן שהגיעו לטקס חלוקת הצל"שים בתאטרון ירושלים, לאחר מלחמת יום-כיפור, כשכל גופם עטוף בתחבושות, פניהם חבושות והם נשענים על קביים. גינתון, (היום, בשיחה) מעיד שאינו זוכר את פעולת המחאה של צמד המיצגנים קלזמר-שרון, ספק אם היה ממש מודע לה בזמן שנערכה. ב-1974 בגלרית הקיבוץ, הוא מציג ללא כל קשר, סידרת עבודות שמשתמשת בתחבושות כמוטיב מרכזי: גינתון עטף ענפי-עצים בתחבושות-גבס והניח אותם, ספק גדמים, ספק ענפים, על הרצפה.

שתי העבודות המרכזיות שלו בתערוכה, הבנויות מקבוצות של צילומים בשחור-לבן, עוסקות בלחץ גופני ובכאב. גינתון מניח תחבושות אישיות צבאיות, (מתוצרת ארה"ב) על כפות ידיו ורגליו וכותב עליהן בדם: "כאב". בקבוצת הצילומים השנייה מפעיל גינתון לחץ הולך וגובר על גופו באמצעות רהיטים הלוחצים על כפות ידיו ורגליו ובאמצעות ערמת לבנים ההולכת וגדלה בהדרגה. גינתון "צולב" עצמו באמצעות רגלי המיטה, ומטביע את סימני הסטיגמטה (פצעי הקדושה של ישו, אחרי ההורדה מהצלב) במרכזן של כפות ידיו ורגליו. (היבט פרשני שגינתון נעשה מודע לו רק בשנים האחרונות). במקום שגוף הצלוב של גינתון מוטה למטה, כשפניו אל הרצפה, נטול הרואיות ונשגבות, נטול שדה ראיה. גינתון יוצר הקשר מעניין בין המימד הגופני של האמנות הנוצרית (שבמקור מוסט למעמד סובלימטיבי-רוחני) לבין אמנות הגוף התאטרלית המבקשת להמחיש את אימת הגוף ותחושותיו, כשהוא ממקם את שתיהן בחלל ריק ומסוגף, ומסיט אותן לרמה מטאפורית-מופשטת. בניגוד לפעולת המחאה החברתית של קלזמר-שרון שבוצעה במעמד ציבורי, העבודות של גינתון הן עבודות קאמריות המתכנסות אל תוך חלל החדר. לחומרים הרופאים-צבאיים, גם לפאתוס הנוצרי, מעניק גינתון מעמד אינטימי, כמעט כמו מערך של טבע דומם.

השאלה המורכבת, העולה מעבודותיו של גינתון היא כיצד לפרש את המונחים, לחץ וכאב, שבחר לעסוק בהם. האם אלה עבודות גוף המפעילות מניפולציות אלימות על גוף האמן, מקיזות את דמו, ומעוררות את עצבי הכאב שלו על-מנת להצהיר הצהרה קיומית" או, האם אי אפשר לחלץ את מוטיב הכתיבה בדם ואת תהליך החבישה האישית מן המיתולוגיה הישראלית של גבורה ומלחמה? האם הקזת הזם והחבישה הן פעולות של סירוס-עצמי, או של בקשת נחמה ומזור תרפויטי? באופן אחר אפשר לשאול: האם כתיבה בדם של המילה "כאב" היא אקט קיצוני המנסה להדהד בתוך חלל של אטימות רגשית, או הפוך: כתיבה המחצינה את קצות העצבים, וגודשת את המימד האמוציונאלי? האם גינתון, האמן שכתב באותיות של אבק שריפה, מדבר דיבור סובייקטיבי לגמרי או עוסק בבעיית המיפגש הטורד בין אמנות ומלחמה, או השאלה מה הטעם, או מהם הסיכויים לעשות אמנות בתקופת מלחמה?

בשנות התשעים השאלה הזו כבר לא נשאלת, גם לא נשאלות שאלות על איך עושים אמנות ואיך מנסחים שפה חדשה. מה שמרגש בשיחזור התערוכה הזו היא היכולת לחוות מחדש את הנגיעה המאוד ישראלית בחווית המרחק בין 'כאן' ו'שם', בסוג של היסוס ופקפוק לגבי סוג האמנות שאפשר לעשות כאן, בטיפול המשוחרר בטקסטים מקומיים, בהעמדה של דימוי ישיר ופשוט. היתה איזו מודעות שהאוניברסאליזם, אפילו זה של האמנות הקונצפטואלית, איננו עיסקת-חבילה נוחה לטיפול;שצריך לפרק אותו, קודם לאימוץ ולבנות אותו מחדש, בהתאם לכלים של השפה הנכונה למקום הזה. היום, בשנה ה-21, (כשמה של התנועה נגד הכיבוש המעוררת שאלות של מודעות עצמית וזיכרון), העירנות הרגישה הזו לתרבות ולמקום, והיכולת לנצל נכון את פרדוקס קיום השוליים הגאוגרפיים, המחזיק בידו מוקד טקסטואלי אוניברסלי, היכולת הזו התעמעמה ופינתה את מקומה לאשליה של מרכז המנהל רב-שיח ישיר ונטול בעיות.  

טלי תמיר