חזרה לגלריה

המונח "נוף מקומי" - מרמז לשני  סוגי "מקומיות":  האחד -  במובן הגאוגרפי הפשוט - נוף של המקום הזה, נוף מכאן;  האחר - מבקש לתאר את המקומי כנוף חסר-דרמה, שלא עבר תהליך של בחירה ומיון, וגם לא הועצם על-ידי הצייר: זהו נוף  במובן הראליסטי הצרוף, נוף קונקרטי, כפי שהוא נראה לעין במבט ישיר,  לאורה הצורב של השמש. לכן, אפשר לשער, שהנוף הזה לא יכיל, בהכרח, מרכיבים דרמטיים, רומנטיים, או בעלי פאתוס חזותי מיוחד. זהו נוף המתייחס ללוקאליות, במובן היותר פרובינציאלי של המילה - נוף המרוחק ממרכז העולם -  נוף סתמי-משהו, אדיש במידה,  אנונימי, דיווחי, לכאורה.

הנופים של אברהם לוצקי, שחי ועובד בקיבוץ חצרים בצפון הנגב, הם נופים מקומיים באופן שבו הם מתארים את המציאות הקרובה: קטע של גדר המקיפה את הקיבוץ, פלח-אספלט לוהט וריק, תמרור חנייה. או: קבוצת עצים סתמית, על אם הדרך, שעליה תלוייה ברישול שרשרת דגלים, שנשכחה, מן הסתם, מיום העצמאות האחרון. או: כביש ריק, משחיר בין שני פלחי-נוף צהובים, חרוכים בשמש. דבר לא זז. או: חמור קשור-רגליים, שאזניו שמוטות וראשו מורד. הארוע האנושי היחיד מתרחש במשתלה: לא משתלה של צמחי-נוי, דווקא, אלא משתלה של קקטוסים. עולה חדשה, עגלגלה, ולבושה חליפה שחורה-גלותית, מתכופפת אל ארגז הקקטוסים ומרימה אל אפה קקטוס קוצני: הצבר  מופיע פעם נוספת, והפעם לא כסמל, אלא במסווה נאראטיבי, כגוף זר ונחשק, העומד לעקוץ את אפה של הגברת.

יש בכוחו של צייר להעצים את המציאות בעזרת הינף-מכחול שיפיח רוח-סערה בצמרת העץ. השמיים יכולים לזהור בכחול-עמוק מאחורי צילו של גג הבית במרחב מדברי עתיר-פאתוס. ציוריו של לוצקי לא עושים את זה. הם גם לא נענים למסורת ציורי הנוף הישראלי, כפי שהתווה יוסף זריצקי: תחת המשטחים השקופים והליריות המעודנת, הם מציעים משטחי צבע אטומים ו"פרורי" סיפוריות נטולת-הפשטה. הנוף המקומי של לוצקי, מצוייר על בדים מתוחים  היישר על הקיר שקנה בשוק הבדואי, מספרים סיפור אחר, שאין בו טרנסנדנציה רוחנית, אלא מציאות חמסינית, מהבילה ונעדרת-תנועה. באחד הציורים נראה ריבוע כהה במרכז הנוף החולי. למתאמץ לזהות, מסתבר שאין זו אבן-כעבה, אלא קטע נוסף של הנוף המקומי: מחנה המעצר אנצר  3-  (כלא קציעות) , פרט לוקאלי, הנמצא שם, ללא אפשרות-מחיקה,  כתם שחור בתוך נוף המדבר.

הקרוסלה של זיוה ילין מתמזגת עם דימוי מעגלי נוסף - המערבולת. ילין מחברת מסלול צנטריפוגלי של מערבולת-מים עם מהירות סיבוביה של הקרוסלה, וכשהדינמיקה הסיבובית הזו בידיה, היא מריצה  בה את דיוקנה - קטוע, שבור, מכוסה בשיער, שקוע במים, פעור-פה לנשימת-אוויר, עצום-עיניים, פקוח-עיניים... שברי דיוקן עצמי, בשעת שחיה (טביעה?) - מטאפורה של הישרדות בתאוצה מהירה. מנוע חשמלי מניע את קטעי הדיוקן במבנים של כנפיים מוצלבות. כל כיוון יכול להתאים: סיבוב מקביל לקרקע, או סיבוב מאונך לקרקע, כמו כנפיים של פרופלור. העיניים, הפה, הנחיריים, השיער, מסתובבים, עד לסחרחורת, עד לבחילה...

למרות השימוש במרכיב טכנולוגי בעבודה, הרישומים עצמם - רישומי הדיוקן העצמי של זיוה ילין עשויים בפחם, וקשורים למסורת ציורית קלאסית. הקווים חזקים, כמעט בוטים, הבחירה בשחור-לבן היא חד-משמעית: אין שום גלישה לצבע, או,לחילופין, לסלסול של הקו, ריכוכו, או חינחונו. הרישום מתעקש להיות ברור ולא מעורפל, חזק ולא חינני, כבד ולא קל. העובדה שמה שמסתובב שם כל הזמן הוא דיוקן עצמי  נמחקת על-ידי מהירות הסיבוב, והדיוקן הפרטי  מתערבב עם דיוקנאות נוספים והופך להיות מטאפורה כללית, אנונימית, ונעדרת אגו. הדיוקן הפרטי-כללי הזה משתלט על הכל. הוא מטפס גם על הקירות, זורם על העמודים וממלא את כל החלל כמו הצפה של מים. תחושת ההצפה היא חזקה כאן בגלל הנוכחות (המצויירת) של המים ותנועות השחיה, ובגלל המיפלס הנמוך של הפורטרט - מיפלס מימי ואופקי. מיפלס  של הצפה תת-הכרתית - הלא-מודע הפרוידיאני בלבושו המימי.

השימוש במנוע החשמלי הוא שימוש נאיבי מבחינה טכנולוגית: אפקט מוכר, ולא מתוחכם במיוחד. הוא משמעותי דווקא בגלל המכאניות השקופה שלו המתפקדת כמו מקרנת-קולנוע ישנה, מקולקלת מעט, המקרינה שברי-תמונות. ילין מנסה להריץ כאן סרט, אך הוא נותר קטוע וקרוע,  ומשבש את המיחבר הנכון. בסופו של דבר מתקבל פאזל נייד, מעין פרפטום - מובילה נצחי של מופעי-אנוש, הבאים ונעלמים  במסלול אין-סופי.

טלי תמיר