חזרה לגלריה

אסנת בן-שלום - תמונה משפחתית עם אבא - במקרה הספציפי של אסנת בן-שלום, ובמקרה המיוחד של תערוכת היחיד הראשונה שלה, חשוב להתחיל מהעובדה שאסנת היא בתו  (היחידה)  של הצייר אורי רייזמן, והתערוכה כולה עוסקת במודע בעובדה הראשונית הזו. ישנם הרבה בני-ציירים שמציירים, ובכל-זאת המקרה של אסנת - שונה ואחר. לא רק בגלל העובדה שהיא החלה לצייר רק לאחר מות אביה, והיא בת למעלה מארבעים, ולא רק בגלל מעמדו המיתולוגי של רייזמן בעולם האמנות הישראלי, אלא - ודווקא - בגלל המחוייבות  העמוקה שיש לה  לציורו של אביה, בגלל נוכחותו המרכזית כל-כך בציורה, ובגלל התפנית העקרונית שהיא עושה בתוך סגנונו המובהק של הציור הרייזמני. 

בן-שלום  מציירת  מתוך קירבה גדולה  לציור של אביה,  ונוצרת תחושה עמוקה, שזוהי האופציה הציורית הבלעדית שהקירבה הגדולה הזו איפשרה לה:  ציור שמן על בד,  רווי וחומרי,  מוותר על פרטים משניים, מתחלק למשטחים ותוחם אזורים,  עז בצבעיו,  תמציתי בתכניו, אינטנסיבי ורגשי.  הציור שלה, בנסיבות המיוחדות לו, הוא ציור הרמטי, היודע לספר רק על עצמו.  מנקודת המבט האישית הזו  יוצרת בן-שלום סינתזה  מיוחדת לה בין תודעת ההפשטה הגדולה של אביה  שחיברה בין נופים ודמויות, לבין הצורך הדחוף שלה לספר את סיפורה,  בגוף ראשון,  בסגנון נאראטיבי, שמבלי משים,  מסיט  את המובהקות הרייזמנית למקום שונה לחלוטין: למקום שם הציור  הוא חלק מנאראטיב, ולכן הוא לעולם יישאר צמוד לדמויות ולא יברח אל חמוקי הגבעות,  יעדיף  עובדות על-פני נגיעת-מכחול וירטואוזית, ויותר מכך: הציור של אסנת  עוסק בדמויות מוכרות ואינטימיות. היא לא מציירת פורטרטים של אנשי הקיבוץ, אלא את עצמה בילדותה,  עם חברת-ילדות קרובה, עם בובתה,  ולבסוף - שלושה ציורים גדולי-מידות, שסיימו את הסידרה - פורטרטים של אביה.

הציור של אסנת אינו שואף להכללות, אלא  מבקש את הפרטי ביותר, ומנסה ללכוד, במאוחר, את דמותו הטראגית, האנושית  והפגיעה של אורי רייזמן, כפי שהצטייר בעיניה שלה: בציור אחד הוא מופיע במלוא-גופו, לבוש מכנסים ללא חולצה,  חזהו עגלגל ושעיר, פניו מלאות, שפמו הידוע ומשקפיו. ידיו קטנות-מימדים יחסית, וחלשות במופגן, מדגישות במשהו את חולשת הגוף החשוף.  בציור אחר הוא נראה מאחור, פניו אל ההרים והנוף, טבולות ברצועת אור מבהיקה, וגבו אל העולם. בציור שלישי הוא מחזיק את יד אשתו, מזל. פניה שלה מופנות אל הצלם-צייר, פניו שלו מוטות אל הצד הלא-מואר. שמלתה תכלת-בהיר, והיא  משרה מוצקות, לעומת דמותו שלו הנמוגה אל תוך הצללים.  בציור רביעי  מופיעה אסנת כילדה, ראשה עטור צמות, ולידה ראשו של אורי, האב - גדול, מלא, מהדהד בחלל.

סידרת הציורים הללו, שנעשו על-פי צילומים,  מעניינת  הן בזכות הדיאלוג האישי שמנהלת אסנת עם דמותו הדומיננטית של האב,  שנוכחותו הפיזית החושנית כל-כך מאויימת על-ידי  העלמות  או האלמות נפשית,  והן בזכות האופציה האחרת שהיא מציעה לריכוז הרוחני והתמציתי של רייזמן. נראה שדווקא מתוך הקירבה הגדולה  לא נבנה כאן תהליך של חיקוי, אלא נולדה  אמירה-על, הצבעה על ההפשטה והפחד ממנה: אסנת בן-שלום  חוזרת לסיפור, ומזהה את הדמויות הפועלות. ההפשטה  מאיימת  עליה בהיותה חמקנית, אנונימית ומסנוורת. פעמים רבות אסנת  מציפה את הציור באור צהוב-חזק, שיותר  מרוחניות זוהרת יש בו פוטנציאל-שריפה של מי שהיה קרוב מידי אל  השמש, והתרסק אל האדמה.

יונית קדוש - תמונה על מסך הוידאו: מקלחת זורמת בשדה פתוח -  זרימה  חזקה של מים,  ללא הפסקה, ניתכים  בחוזקה באדמה.  זה לא גשם  והמקור הוא לא עננים, אלא שילוב   סוראליסטי מעט של  סצנה  אינטימית,  החבויה, בדרך-כלל, בחדר  האמבטיה הביתי, והנה היא נחשפת למרחבים, ונוגעת ברוח, באדמה.  עד כדי-כך,  שזה נראה גם קצת אירוני, אפילו קלישאתי - ה'טוש' הישן, המחורר, מן הסוג שיש במקלחות  בקיבוץ,  משפריץ מים על אדמה חקלאית חרושה,  והמים מזינים, נספגים, חודרים לשדות, משמיעים ללא בושה את רעש  זירמתם.   הגוף העירום,  אינו נראה כאן, מתחת לזרם המים, אלא רק נרמז, ומעביר את תחושת הצמרמורת הנעימה אל הצופה. 

יונית קדוש הוציאה את המקלחת לשדה, ונתנה למים לזרום  ושיבשה  כך  מערכות של  חוץ ופנים. היא לא עוסקת בכוחות הטבע הבלתי-נשלטים, ואינה  נושפת  ברוחות-איתנים,  אלא דווקא במנגנון-זרימה הניתן לשליטה על-ידי האדם,  והוא  קשור  במגע אינטימי וקרוב של חומר בחומר:  מים בגוף, גוף במים.  את המגע הזה היא מאיצה על-פני המסך ובדמיונו של הצופה,  ומעוררת אותו לתודעת הזרימה.  משם היא שולחת מערכת-צינורות שקופים  המסתעפת  בתוך החלל ועוברת ממיצבור אחד למיצבור אחר - מיצבורים של ספרים, המזרימים אותיות ומילים בתוך הצינורות.  יונית קדוש מכפילה את דימוי הזרימה  ויוצרת 'זרם-מילים', שפועל ומתפקד כנוזל-גוף,  ומתפתל - נחש ארוך של טקסט - דרך המקלחת בשדה, דרך מדפי הספרים הפוערים את דפיהם, דרך  מודל מטאפורי של מיטה זוגית עם סדינים.  הקריאה - סוג של 'התעברות טקסטואלית' - מתאחדת כאן עם  חוויה חושנית, דינאמית  עד לדימוי של אקט מיני ממשי. "הפן שבו ההתעלסות והקריאה דומים ביותר זו לזו" - כותב איטלו קאלווינו בספרו 'אם בלילה חורפי עובר-אורח' - הוא הפן שבתוכו פנימה  נפתחים זמנים ומרחבים שונים מן הזמן והמרחב שאפשר למדוד". יונית קדוש  מתייחסת להשוואה המטאפורית הזו  בהקצנה אבסורדית, כמעט פרועה: ספר רוכב על ספר,  ספר מונח על ספר, ספר  אחר 'מגיר' מתוכו  חוט אדום ארוך, הנוזל עד הרצפה. מסלולי המילים הולכים ומסתבכים זה בזה כ"קריאה שהנאהבים קוראים זה את גופו של זה"  (קאלווינו) - "היא פותחת בכל נקודה שהיא, שרירותית, מדלגת, חוזרת על עצמה, שבה לאחור, מתעכבת, מסתעפת בשדרים היוצאים בו בזמן לכיוונים הפוכים, שבה לעבר מרכז אחד, מתענית ברגעי-שעמום, עוברת לעמוד חדש, מוצאת שוב  את הכיוון, תועה-אובדת" .

הספרים אצל יונית קדוש הופכים  לאובייקטים בעלי משמעות מינית, תוך-כדי שהם שומרים על  מעמדם כחפצים  המכילים ואוגרים בתוכם  משמעויות, תכנים, הזיות, ודמיונות.  הניסיון שלה לאפס את המרחק בין ה'ידע' לבין החושני, בין התרבותי לגופני  מקביל  להוצאה הבוטה של המקלחת אל השדה הפתוח: מפגן גלוי, מפתיע בפשטותו,  של הסרת הקירות. מבוכה של  מי שנתפס בשעת  הנאת המקלחת, כאותה מבוכה עליה מדבר קאלווינו, כש"אתה שח ללודמילה על הרומן שקראת בשעה שחיכית לה. "זהו ספר מהספרים שמוצאים חן בעינייך: הוא משרה מבוכה כבר מן העמוד הראשון שלו..."  

טלי תמיר