חזרה לגלריה

נ ו ס ע ת   ס מ ו י ה

"בכל דבר כלול היקום, שתכונתו הבולטת ביותר היא המורכבות"

                                                                                   חורחה לואיס בורחס

שאלת האתר – עניין מיקומה של יצירת האמנות, היא שאלה בסיסית במעקב אחרי עבודתה של רלי דה-פריס, שנמנעת במתכוון מחללי התצוגה "הרשמיים" ובוחרת לפלוש עם עבודותיה  לקטעי השוליים הלא מזוהים-של חללי אמנות מוכרים. במילים אחרות, היא נמצאת שם - באתר האמנות - אבל במעמד של נוסעת סמויה, המתמקמת בבטן האניה או בתא המטען, הנמצאת-לא נמצאת, הרואה ואינה-נראית, זו שיודעת אבל לא יודעים עליה. רלי דה-פריס מציבה לפני הצופה מעין חידה בלשית, ומגרה את חשדנותו ואת יצר החקרנות שלו. היא, אמנם,  נוסעת  סמויה, אך כזו שמקפידה להשאיר אחריה עקבות: פה ושם היא יצאה ממחבואה וסיירה בלילות. היא למדה את המבנה, היא מכירה את המפה, והיא מפרישה סימני-פעילות: פה טפטפה טיפה, שם חפרה לה חפירה, במקום אחר שכחה  בגד תלוי  על קולב, וכאן סימנה חץ-אזהרה. האם מישהו, חד-עין במיוחד, ישים לבו לסימנים הללו ויוטרד מנוכחותה?

אין מדובר כאן בתנועה גורפת של יציאה מהמוזאונים ומהגלריות, ברוח שנות השבעים, כשאמנים הובילו את המבט אל מקומות רחוקים ואל אתרים דרמטיים, כמו מדבריות וצוקי-הרים.  ההפך הוא הנכון במקרה של רלי דה-פריס: כמי  שהחלה את דרכה בלימודי ארכיטקטורה, עיסוקה הוא, במובהק, בציוויליזציה, במבנים,  בהרגלי האיכלוס האנושי - לשם היא חודרת,  מתוך כוונה-תשוקה להפר את הרצף המוכר, ולפרק אותו על-מנת להגיע לפרודותיו ולבחון מחדש את  הקשר בין הפונקציונאליות  המוגדרת לבין פני השטח.

גלרית הקיבוץ  ממוקמת במבנה מרתפי, החושף את עמודי היסוד של הבניין התל אביבי הישן ברחוב דב הוז. חלל הגלריה מחולק לשתי יחידות המתחברות זו לזו במסלול היקפי הנע סביב ריבוע קובייתי סגור, המשמש כמחסן הגלריה. חלל צדדי נוסף משמש כמטבח ושרותים. מבנה הגלריה מתחיל בפתח הדרומי של הכניסה, עובר דרך שני מעברים-פרוזדורים, הגובלים בדפנות המחסן, ונחסם בנקודה המרוחקת ביותר שלו, בקיר הפנימי התוחם אותו מצפון. זהו מבנה אורכי, הנקרא, באופן טבעי  מצפון לדרום. רלי דה-פריס משבשת את אופן קריאת המבנה  ומסמנת  דווקא  את קו הרוחב  מערב-מזרח  כקו בעל משמעות  שנעלמה מן העין עד עכשיו:  קוו המתחיל מגובה פני הקרקע  בחוץ (בחלון המערבי, הפונה לים), נכנס לתוך המטבח, חוצה את הגלריה באמצעה, חודר לחלל האפל, הלא-ידוע, של המחסן, ויוצא שוב אל חלל התצוגה, נוגע בארון החשמל. בדרכו הוא מסמן את גובה פני הקרקע והירידה ממנו, מקשר בין אזורי ם חשוכים ומוארים, גלויים וסמויים. תוך-כדי-כך הוא נוגע בפונקציות הקשורות ביסוד התפקודי של הבניין - באדמה, בצנרת המים, ובמערכת החשמל, וחודר לליבה הפנימית  של הגלריה, למאגר  ההיסטוריה העצמית שלה: אוסף חפצי האמנות שלה, כמו גם ערמת הכסאות המיועדת לערבי-הרצאות,  מלאי הקטלוגים של תערוכות שהיו וציוד משרדי.

מבנה הגלריה, כפי שהוא מפוענח על-ידי רלי דה-פריס, מתארגן סביב שני מוקדים: המחסן והמטבח, והמעברים שבינהם. המחסן משמש כמוקד האפלולי, המבוכי, שמחזיק בתוכו, אי-שם במעמקיו, את 'המקור', או הבאר. מי שיציץ אל תוך האפלולית יגלה בובת-דמות נשית, בדמותה של האמנית,  שנוכחת באופן 'מחתרתי' ועוסקת בשאיבת מים מן ה'באר'. המיקום האפל של הדמות מגרה את  המימד הבלשי-הומוריסטי ויוצר פראפראזה הקורצת-עין הן ל'מקור' כדימוי אמנותי-גבוה, הנשען על פרסוניפיקצית האשה-המוזה השואבת מים (בנוסח 'המקור' הניאו-קלאסי בציורו של ז'אן-לואי דומיניק אנגרה), והן למיתוס העממי של פשטות חיי הכפר והקיבוץ, מיתוס המזוהה במידה זו או אחרת עם הגלריה.  ספוטים יאירו  מעגלי-אור  שיחשפו מדפים עמוסי ציורים עטופים,  מסך-טלויזיה קטן ובו סרט הסברה על גלרית הקיבוץ, ומודל מוקטן של מבנה הגלריה. המטבח, בניגוד לו, מתפקד כמעבדת- שדה מחקרית, שעיסוקה במדידות, בשקילות ובניסויים שונים. כלי-זכוכית מלאים במים עד גדותיהם, חוטים וכלי-מדידה יאכלסו בצפיפות מדפים שחלקם קיימים בימיה הרגילים של הגלריה וכמה מהם יורכבו לצורכי התערוכה.  בתוך אחד מהכלים הללו  טבול  בתוך המים חוט חשמל ובקצהו תקע חשמלי - מיפגש שגם בתרבות הטכנולוגית המתגאה במוחלטות הרציונאלית שלה, משמר תחושה מאגית של איסור גורלי, הרה-אסון, ומעורר חרדה אי-רציונאלית. טבילת התקע החשמלי (שאינו מחובר לחשמל) בתוך המים מהווה נקודת-מפתח לעבודה כולה: הפרת כללים שלא לצורכי פרובוקציה, אלא לצורכי ויברציה: שיבוש קודים המתגלה באקראי;  עד מסויים שתוקף אותך כשאתה פותח דלת אפלה של מחסן סגור;התרגשות עמומה כשאתה עוקב אחרי מיפלס השביל, מסלול המדרגות, העפת-מבט לתוך מטבח, מגרה, בגד אינטימי שנשכח על-ידי מישהו. באותה מידה מרותקת רלי דה-פריס מחשיפת צנרת המים או החשמל יותר מאשר ממשטח בוהק של רצפה משוייפת. היא מחפשת אחר המקומות שבהם נפרץ מעטה הכיסוי ונחשף לעין תהליך  שטרם הסתיים, בניין שעודנו נבנה, מצב פרום או נרקם, שאינך יודע אם הוא נפתח אליך במתכוון, או אתה זה שחזית בו בהסתר.

העיסוק של רלי דה-פריס במושג 'הבית' או 'המקום' כולל בתוכו פרדוקס: מצד אחד היא משרטטת, בונה, מחברת מדפים ומניחה חפצים. יש בה תכונה  נשית של אוגרת, המצרפת דבר לדבר ויוצרת תחושת מלאות ואיכלוס. בצד זה, היא מתכננת פס-יצור של חשמל ומים ומנהלת  'מעבדת-שדה'  הפועלת על-פי כללי- שטח: שדה-פעולה גברי ומאולתר. המטבח והמחסן, מחליפים פונקציות בינהם, ובונים מתח דיאלקטי: המחסן אוגר, מסתיר ומגן, משמש מקום קינון ודגירה, ו'מתפיח' , כמו על שמרים, מיתוסים והיסטוריה, והמטבח עתיר-פעילות, אוסף ידע על העולם ומספק אינפורמציה מסוגים שונים. רלי דה-פריס דוחסת את היקום כולו,  ככמטאפורה  אחת, מבוכית-בלשית,  אל תוך  קו-רוחב  דמיוני  שחוצה מקומות מוארים ואפלים, פשוטים ומורכבים, המקיימים זיקה  אסוציאטיבית לטקסטים אוגרי היגע על העולם בטקסטים המטאפוריים של בורחס, הקורסים, ברגע מסויים אל תוך מימד סוראליסטי ואי-רציונאלי.

אפשר,כמובן, להשען על עמדתו הרדיקלית לזמנה  של מרסל דושאן שפעל לטשטש את נקודת ההפרדה בין האובייקט האמנותי לבין החיים.  אולם, רלי דה-פריס אינה שואלת שאלה קונספטואלית על גבולות האמנות, אלא מגרדת אותם  תרתי משמע. היא יוצרת גיבוב של חפצים  שמשתלב בתוך הפונקציות הקיימות  ושומר לעצמו יכולת-תנועה חופשית אל תוך האמנותי ומחוצה לו.  התנועה הזיגזגית הזו,  שמותירה לצופה  שיפוט אוטונומי להחליט ולזהות את גבולות המעשה האמנותי,  היא זו שגם מאפשרת לו להיות שם- באזורי הדגדוג החוויתיים  של היפוך נקודת המבט, של חשיפת קצות הצינורות, של חדירה למקומות סודיים וסמויים -  של נגיעת החשמל במים.  הצלחת ונגעת - החוויה כולה שלך.      

ציורי הנוף של יעל דורון, המתארים פסגות הרים, מפרצים ונמלים ימיים וארמונות מוקפי-חומה,  מכילים בתוכם  מרכיבים  מסויימים שמטילים ספק לגבי זיהוים: האם אלה, בכלל, ציורי-נוף? היכן נפער כאן הספק? 

ראשית - בזוית הראייה. ציור נוף קלאסי (אפשר לחשוב על הנופים ההולנדים, לצורך העניין, או נופים אימפרסיוניסטיים)  מתאפיין במבט הפאנורמי שלו, הפותח מרחב  ראיה גדול,  ושואב את הצופה אל תוך התחושה הפסטוראלית הנינוחה.  יעל דורון אינה יוצאת אל הנוף, אלא מציירת על-פי צילומי-אויר שאותם היא מאתרת בספרי צילום שונים.  זוית הראיה שלה היא מרוחקת מאוד,  מנקודת מבטו של טייס החולף מעל ומבטו חודר בבת-אחת דרך שכבות האויר והמים גם יחד.  נקודה שניה: הצבעוניות. ציורי-נוף מתמכרים למשחק הצבעוני של הטבע,  ואילו עבודותיה של יעל דורון מתמצתות את הטבע כולו לשני מונוכרומים: נופים סגולים או נופים  שחורים. גם העובדה שהיא מציירת מפרצים ימיים ונמלים - מפרץ נאפולי ונמל קיסריה, איננה גוררת עמה, כאסוציאציה מיידית,  משטחי צבע כחול-צלול. התמצות הצבעוני, ואופים של הצבעים השולטים, עונה על הצורך שלה בהמשגה, בהרחקה,  בהצבעה על דבר-מה אחר, שנמצא מעבר לנוף הקונקרטי. נקודה שלישית: הבחירה.  פסגת האברסט, נאפולי, קיסריה, איים מבודדים עם ארמונות מוקפי-חומה - אלה אינם נופי-התרשמות,  לא "נופי ארצנו", גם לא  נופים אורבניים. אלה הם שורה של מטאפורות נופיות,  מושגי-נוף המוטענים במשמעויות ספרותיות, שחורגות מעבר למימד הגיאוגרפי אל  המרחב הפילוסופי.  נקודה רביעית: הפורמאט.

הנופים של יעל דורון  מתפתחים כנגד  המרחב, ובוחרים למזער אותו לתוך פורמאטים קטני-מידות. האמפי-תאטרון רחב הידיים של קיסריה מצוייר בפורמאט זעיר, שגודלו פחות מגודל אריח-רצפה מצוי.  לגבי דורון הגודל הזה מספיק כדי להציב בתוך מיכלול העבודות את המטאפורה  של האמפי-תאטרון, שמרמזת, כך נראה לי, על אופן הטיפול שלה בנוף:  נוף שכולו חיזיון מנטאלי, נוף שהוא פאטה-מורגנה, נוף שהוא  נקודה על מפת המוח,  נוף שהוא מחזה שנכתב בידי האדם ולא בידי הטבע ועלילותיו הן  'המסע הגדול', 'כיבוש ההר',  ו'לראות את נאפולי ולמות'.  נוף שאינו מבקש לשאוב אל תוכו את הצופה, מתוך אמפטיה נטולת-גבולות,  ברוח נופי הנשגב (הסובליים) הגדולים של המאה ה19-, אלא להפך:  זהו נוף שמתרחק מהצופה אל בועה משלו, ומבקש להציע לו נקודת-מבט מסויימת.  נוף שמטיל בספק את הנראה ואת הקיים, כמו הנמל השקוע של קיסריה שנרמז רק באמצעות רצועת מים כהה יותר המעידה על קיומו המרתק, אי שם בזמן.

מהו הרגע הנכון למות? שואלת יעל דורון, מעל מפרץ נאפולי האגדי,  ומערערת, בטקטיקה שקטה ואירונית, מיתוסים של כיבוש פסגות, יופי עילאי ומסעות חובקי-עולם. נראה לי שמה שנמצא שם, בנופים הסגולים-שחורים הללו הוא דיבור על יחסיות: לא רק האמביציה האנושית לטפס ולכבוש עוצמת עין במעמקי המים, אלא גם אורח חייהם עתיר-השינויים של קו החוף והאיים סביבו, שיודעים חיים של פרוד והתגבשות תמידיים, ולמרות חזותם המנותקת, הם מחוברים לאדמה.  היכולת המסתמנת בציורים הללו למזער מיתוסים גדולים ולמתן את מוחלטותם הדרמטית, מתמצה בטיפול של יעל דורון באחד המיתוסים היותר דרמטיים -המיתוס של סיזיפוס, הדוחף את הסלע במעלה ההר, והוא שב ונופל למטה. "ציור של הר דומה לחוויה של טיפוס" אומרת דורון, "אם מציירים את ההר במאונך הצבעים יטפטפו למטה. הדימוי נאחז בבד, אולם כוח המשיכה מושך כלפי מטה. לבסוף נוצר דימוי, דימוי של הר". התאור של יעל דורון מדמה בין פעולת הטיפוס לפעולת הציור לא על בסיס של תפיסה הירואית של עבודת קודש אמנותית, שנתקלת במחסום ה"בלתי מושג", (כאופן הפרשנות הרומנטית, הנשגבת), אלא  כמעשה יומיומי  המסתיים, למרות  אופיו הסיזיפי של הטיפוס, במשהו: "לבסוף נוצר הר". דימוי ההר  של יעל דורון, הוא הזכרון המצטבר של הניסיון.  הוא החלום,  אך במהות היותר מפוכחת  שלו.

גוף השולחן - ארבע רגליו ומשטח הפעולה החלק  שהוא פורש  בפני יושביו - (קורא תגר  על סבילותם, מבקש מהם לחדור למרכז השדה, לאכלס אותו, להניח עליו את כליהם, את משקלם, את תשוקותיהם, את כוחם, להצליב מעליו את  קריאות הקשר, את הדיבור, את המבט), גוף השולחן עצמו איננו נמצא בסדרת הצילומים של גליה גור זאב שעוסקת בארוחה של בני משפחתה וחבריה הקרובים ביותר. השולחן נותר מופשט, נטול חומר, מסתפק בהשלכת כוחו המארגן, המטיל קוי-מרחק מסויימים בין קבוצת אנשים, המושיב אותם מסביב לארבע צלעותיו, הבונה הירארכיה בלתי-נמנעת בין  היושבים, המשליט כללי נימוס והתנהגות נאותה, המצהיר:  אתם יושבים מסביב לשולחן. הטכס מתחיל: ארוחה.

השולחן של גליה גור-זאב איננו קיים ברמה החפצית של אובייקט מעוצב, אלא ברמה המושגית של  אובייקט מעצב -  אבן-כעבה יציבה ומרובעת,  מצמידה אל  דפנותיה בכוח מגנטי  את הגופים הבודדים, הנעים חופשי בחלל - את בני הבית.  גליה  מעלה את השולחן  כמוקד  אליו קשורים כולם - איש איש וצלחתו, מזלגו וסכינו.  לא רק גוף השולחן נעדר, גם גופם של היושבים לצידו  נעלם  מן העין, ורק ראשם  נראה ממבט-על: גולגולת סגלגלה עתירת זיפי שיער,  גלי-שיער מאפיר ומיתדלל,  קוקו אסוף אל גומיה. בליטות האזניים, האף בולט כמקור של ציפור. זוית לא-שיגרתית (כאילו נצמד הצלם לתקרה), המונה את היושבים אל השולחן כחפצים נוכחים-נפקדים. הצלחת - ריקה ולבנה - וכלי האוכל המונחים משני צידיה - הסכין והמזלג - מלווים  כל ראש  של היושבים מסביב,  מעין שילוב של הילת קדושים  עגולה  וערכת-לוחמה אישית.  בעוד הראשים מאורגנים סביב המלבן הדמיוני של השולחן,  מוקדש קיר שלם בתערוכה לידיים האוחזות בסכינים ובמיזלגות, כלי אוכל שהופכים לאקסטנציה של הגוף ומאריכים את חדירתו לתוך החלל, או ידיים המוותרות על הכלי ומושטות לעבר מרכז השולחן.

החלל אצל גליה גור-זאב, כמו בעבודות קודמות שלה, הוא חלל שחור. ריק מפרטים, נעדר קו-אופק, חלל של דממה והקפאת-מצב.  הדימוי המצולם מופיע בו בבהירות אכזרית,  ואינו יכול להתחמק לתוך עמימות או עירפול. צילומי השחור-לבן של גליה גור זאב  מתייחסים לניגוד שחור-לבן לא כאופציה השניה לצילום-צבע, אלא כשני כוחות עקרוניים המגדירים אחד את השני:  השחור בולע  הכל, מסתיר את הגוף  ואת הפנים,  ומותיר את הפרט הגלוי  בוהק בלובנו, מבליח  מתוך נייר הצילום. הצלמת שולטת בגלוי ובנסתר, מגדירה את אזורי האור והחושך, עורכת מחדש את רצף האברים,  לאחר שהיא מנתקת אותם מן הגוף השלם ומעניקה להם מעמד נפרד. במקרה של "שולחן" - התהליך הזה  זיקק את נוכחותם המקובצת של בני המשפחה, לכדי מערכת  תמציתית ומהודקת, מורכבת ועדינה,  שכל אחד מהחברים בה הוא ישות בודדת ומנותקת הקשורה בו-זמנית בנימים  סמויים מן העין, בכיווני-מבט ובהטיית ראש, אל  האחרים: אבא, אמא, בעל, בת, אחיין, חבר קרוב וחברה טובה. מושג המשפחה,  הנוכח כתבנית זהה מאחורי הכותרת "שולחן",  חוצה את מימד היומיום של אכילה-שתיה-מאבק-כוחות, אל מקום מונוליטי של קשר רגשי  הנמצא מעבר לקולות ולדממה.       

טלי תמיר