חזרה לגלריה

רחל רבינוביץ – ציור רזה, ציור שוליים

תולדות הציור סובבות סביב שאלת הפיתוי וריתוק המבט. מבחינה היסטורית, הציור נתפס כאמנות חושנית שמפתה אליה את הצופה ולוכדת את תשומת ליבו באמצעות המראה, ההתרחשות, ההתכנסות אל תוך גבולותיו האשלייתיים של הפורמאט. המודרניזם תקף את כוח הפיתוי של הציור והציב במקומו את עמדת הסירוב הדוחה את קסם הפיתוי העומד לרשותה ממנה והלאה ומפתחת עמדה של "אדישות פואטית", כביטויו של מרסל דושאן – מצב תודעתי נקי ומאופס המאפשר להעלות ולעורר מצבים פואטיים בלתי צפויים. המודרניזם הגדיר גם את הניכור – סוג של אוטיזם מנותק, הדוחה כל תכליתיות וחפציות -  כתנאי לעשייה אמנותית.

רחל רבינוביץ עסקה במשך שנה שלמה בדימוי אחד ויחיד- דמות אישה, שהיא מעין פרסוניפיקציה הפוכה, על דרך השלילה, של הפיתוי. הדמות הזו, דמותה של אישה עירומה, כחושת-בשר, הנראית לצופה כצדודית דקיקה, כמעט שלדית, לקוחה מאנציקלופדיה רפואית, בערך העוסק באנורקסיה. המצב האנורקטי מעסיק את רחל רבינוביץ מכמה היבטים (אף אחד מהם אינו ביוגרפי): כהערה-הארה אישית שלה בדיון על עוצמת הפיתוי ושאלת הסירוב, כפרפראזה אירונית על עמדת הציור הדל והרזה כפי שהתקדשה בציור הישראלי, וכמטאפורה (אכזרית למדי) לעשיית-שוליים - הן למעמדה השולי של האמנות בחברה הכללית, ווהן למעמדה שלה עצמה כציירת בחברה הקיבוצית, הנדחפת אל השוליים ונידונה להרעבה תרבותית.

האנורקטית של רחל רבינוביץ מביטה היישר קדימה - אל חלל ריק ומולבן. היא הציור והיא גם הצופה. המבט המוקסם, המרותק של הציור המסורתי מתחלף כאן במבט מרוקן ובוהה, חסר אחיזה. המיקום שלה בתוך הפורמאט הציורי מקצין את הסכנה – היא ניצבת בשולי הפורמאט, כמעט נשמטת מממנו. קיומה הפנימי מנותק מהסביבה והיא עיוורת לכל פיתוי, אטומה לכל גירוי, על סף התכלות עצמית. אך מלאכת הפיתוי לא שובתת בגלל סירובה העיקש להתפתות/לפתות. בחלל הריק שסביבה רוחשות לשונות שניתקו מבסיס הלוע  והן נעות ומתפתלות, מתלקקות ומגרות, משכפלות עצמן לתפרחות טורפניות. המצב האנורקטי מתחלף בבולימיה רעבתנית רעבה לטרף.

רבינוביץ – מתוחה כקו - הופכת לאלמנט אורנמנטלי, כשהיא משוכפלת אין-ספור פעמים ומתארגנת בדגמים רתמיים, זיגזגיים ופרחוניים. האנונימיות הפאסיבית שלה, נעדרת הזהות מוקצנת עוד יותר באמצעות הפיכתה לדגם מופשט. היא עוברת תהליך של דה – הומניזציה, ומתרחקת עוד יותר  מקוטב הפיתוי, ההיענות  וההתמסרות אל קוטב האדישות והניכור. אולם, בין דגמי האנורקטית יוצא דופן ציור אחד של סוכריה, עטופה צלופן תכלכל – כתם צבע כמעט יחיד בציור השחור/לבן של האנורקטית – נקודה תכלכלה של פיתוי אוראלי, המבקש, אולי להתסיס אפשרות על סף אבדון.

צילום של יד מחזיקה צילום ומראה אותו למצלמה - "אין לנו מה להסתיר, הכל גלוי" - מכריזה הכיתובית בשולי הצילום, בעברית ובערבית - אך הפריים המוצג מול המצלמה שחור לגמרי ואינו חושף דבר. הוא כן חושף תרמית ברורה, סתירה מוחלטת בין ההצהרה הכתובה לבין המסך השחור היורד על הכל. הצילום הזה - אחד מתוך סדרה גדולה - מאפיין את הטקטיקה הפרדוכסלית שנוקט בה דיגי דקל. במסווה של צילום בתוך צילום הוא, כביכול 'מוסר עדות': בראשית התהליך הוא מצלם פריימים מתוך סרטי טלויזיה ויומני חדשות.  את הפריים המצולם הוא חותך וגוזר, מניח אותו בידו של 'דוגמן' התורם  רק את נוכחותה הגברית (ביותר) של כף-ידו, ומצלם אותו שנית, כבר לא ב'פול-פריים', בצילום 'משטרתי' ישיר, כאילו היה זה מסמך מרשיע, או חפץ חשוד המוצג לעיניו ולבחירתו של הצופה. ואכן, במבט שני על הסדרה כולה מסתבר שלמרות הטקטיקה הישירה והגלויה, המציגה לראווה את המימצאים,  יש בהם  אלמנט חשוד,  על סף הפלילי, שנע סביב רצח, חנק, טביעה, מוות, מעקב, ומירמה.

התרגום הכפול - לערבית ולעברית ממקם את הצילומים הללו בארץ הדיבוב הלשוני שניזונה מתרגום תמידי ובתוך סיטואציה פוליטית מזוהה וידועה. המשפט "אין לנו מה להסתיר, הכל גלוי", נקרא בחשד גלוי בקונטקסט המקומי הדו-לשוני, גם אם הוצא ונותק מהדיאלוג המקורי. ברגע שהושתל בהקשר המטאפורי של סדרת הצילומים, הוא מאפשר קריאה בעלת תוקף כללי, המסמנת את החלל השחור שמתייחס לכתובת העברית-ערבית כחלל אפל, עמוס עובדות וארועים ראויים בהחלט להסתרה. החשיפה, הפשטנית, לכאורה, של התרמית בין הגלוי והנסתר, בין ה'נקי' והחשוד אינה מעשה תמים של הצלם, אלא התרסה כנגד מלאכת הטלאת האמת הגסה והפשוטה של המציאות עצמה. "אלוהים רואה הכל" מכריזה הכיתובית, בעברית ובערבית, בצילום אחר. משפט בנאלי להחריד, שקרי בעליל, ומעליו, מתוך הפריים הפנימי מציץ זוג עיניים מוקף משקפיים עגולים: האלוהים הממושקף, בדמות 'האח הגדול' משקיף מן המסך, נתון בעוורון מוחלט.

קבוצת צילומים אחרת מבוססת על סצנת המקלחת המפורסמת בסרטו של אלפרד היצ'קוק 'פסיכו'. בעלילה המקורית הסצנה הזו מובילה לרצח, אך הפריימים הקטנים שבודדו מתוך הרצף העלילתי ונגזרו לריבועים המוחזקים ביד, מתרכזים, לכאורה, בנתונים הקונקרטיים: ראש האשה קצוצת השיער, ראש המקלחת המזרים קילוחי מים, וריבועי החרסינה הלבנה ברקע. אין שום נתון נוסף ובכל זאת צווארה המוטה (אל המים) של האשה נתפס כצוואר המועד לשחיטה.

קבוצה נוספת של ארבעה צילומים מתעכבת על דמות הרוצח מ'פסיכו' - גבר צעיר ומוטרד המנסה להדוף חשדות הגואים נגדו. גבותיו מתכווצות, מבטו מבוהל והטקסט רץ למטה: "הם ודאי מסתכלים עלי", "למקרה שהם חושדים בי", אך ההכחשה לא מאחרת לבוא - "לא אהרוג אפילו את הזבוב הזה",  "שיראו איזה בן אדם אני" - בפנים הרבה יותר רגועות. מהלך של ארבעה צילומים עוקבים שבהם גל החשד גואה ונרגע, החרדה עולה וגוועת ומנגנון ההסתרה וההכחשה השלים את מסלולו. תחושה פלילית ברורה עוברת גם מסדרת צילומי התינוקת הטבועה שאפה משחרר בועות-מים, ועל גופה זוחלים מיני רמשים שחורים. תחושת מוות ברורה עולה גם מצילום קטן של יד המוחזק ביד הגדולה - יד רזה וצפודה, שכתם שחור ניבט מאגודלה - פצע? זבוב? חור? ריקבון?

ליד הגברית המחזיקה בצילומים נועד תפקיד מכריע: היא השולטת היא המפגינה בעלות, היא המראה, מוסרת את הנתונים, מסגירה עובדות לעינה החודרת והבועלת של המצלמה, היא גם, כביכול, מציעה אפשרות מדומה של בחירה. כוחה של המצלמה כבולעת-בועלת את המראות מיוצג כאן פעמיים: פעם בבחירת הדימוי ובבידודו מן ההקשר הקודם שלו, ופעם נוספת בהקטנת מימדיו ובהפיכתו לחפץ נשלט, לאובייקט שבוי בתוך היד הגדולה. למעמד אירוני כזה  זוכה, אפילו, צילומו של בנימין נתניהו, עם מבט אלכסוני טיפוסי ורמז של חיוך כשליד שפתיו מופיעה הכתובת (ללא תרגום לערבית): "מי יחליף?"  בימים אלה כשהדברים נכתבים על רקע תחזיות המנבאות את קץ שלטונו של נתניהו והתפוררות אשליית-כוחו, מספק הצילום הזה דימוי מוצלח במיוחד לתעתועי הכוח, ולתדמית השלטון: אלה הפכו כאן ללא-יותר מקלף משחק הנתון ביד.    

טלי תמיר