חזרה לגלריה

שבת בקיבוץ או: קיבוץ כמשל

במובן ברור, התערוכה "שבת בקיבוץ, 1922-1998"  נוגדת את  אופי הציפיות של 'שנת היובל למדינה', שבמסגרת ארועיה היא מתקיימת. היא אינה עוסקת בתמטיקה של עבודה, חקלאות ובנייה, בנוסח 'הציור הציוני' והראליזם הסוציאליסטי.  אין זו תערוכת הישגים של אמני הקיבוץ אלא תערוכה של דיאלוג בין אמני הקיבוץ  לדורותיהם המצביעה על  קיומו של רצף סמוי בין  אמירות  אישיות וביקורתיות  שנאמרו  בשנות העשרים  והשלושים במחתרת,  בשוליים,  או במחיר של עזיבה ונטישת המערכת,  ובין אמירות שנוסחו ארבעים-חמישים שנה מאוחר יותר על-ידי אמנים בני הדור השלישי והרביעי, על רקע המשבר האידאולוגי  שעובר על התנועה הקיבוצית.

הרכב התערוכה, המעמת אמנים מתקופת השיא והזוהר של המיתוס הקיבוצי עם אמנים מתקופת  המשבר והפירוק  מציע, לכאורה,  תבנית-התייחסות דואלית:  האידיליה לעומת  קלקולה, החלום לעומת שברו - מבנה המצהיר מראש על העדפתו הפנימית, ונושא איתו  טון דידקטי של  הטפה והתרפקות על הטוב ועל המוסרי.   אך מבנה התצוגה,  המפגיש אמנים בחתך של מונה עשורים (ארבעה דורות) באותו חלל, ובאותו מרחב-התייחסות, מבקש לפרק את המבנה הבינארי של "זה מול זה", במעמד  הכללי של הטוב  והנעלה מול המקולקל והירוד, ולהציע אופן קריאה אחר, שבו נבחנים החומרים הויזואליים הללו  כשיח של קולות אינדיוידואליים. קולות  של  יחידים  שלוקחים לעצמם את הרשות  והסמכות לומר משהו על ההיסטוריה של עצמם  ולא להשאר, כהגדרתה של   תמר גטר,  "חסרי קול" (1).  התערוכה לא  מכוונת אצבע מאשימה כלפי התנועה הקיבוצית, ומונה את מחדליה, תוך חשיפת השבר והפצע.  ההפך הוא הנכון:  בבסיסה ניצבת ההכרה שגם אם האידאולוגיה הקיבוצית והסאגה המפוארת של ההתיישבות  שייכות לעבר  התרבותי של החברה הישראלית,  חייב להיות בה עצמה המפתח  לכשלון  וגם להצלחה.  כתנועה שריכזה בתוכה  את  מאוויי  החברה הישראלית החילונית,   גילמה  את המימד הניסיוני בתוכה ומימשה, במסגרת המיפעל הציוני,  אוטופיה של אוונגרד חברתי  המהווה את אחד משיאיו הרעיוניים של המודרניזם -  היא מהווה מעין "קופסה שחורה" של הניסיון התרבותי-ישראלי, מעין קוד גנטי של  מה שהיה בה, ומה שנעדר ממנה, ואי אפשר, לכן,  להטילה הצידה  ללא  ניתוח מעמיק יותר של חומריה  ומרכיביה. 

הקו האסתטי-רגשי-רעיוני המשורטט כאן  יכול להתפס כמעין "תשליל" של תערוכת "דלות החומר"  שאצרה שרה ברייטברג-סמל במוזיאון תל אביב, ב1986-.  את תזת 'דלות החומרים' קישרה ברייטברג-סמל למורשת היהדות הסוציאליסטית ולאתוס הציוני שהופנם כקוד אתי "מאז העלייה השניה, דרך ההגנה והפלמ"ח, בטרם קום המדינה, ודרך תנועות הנוער והקיבוצים".(2) אמנות דלות החומר מוצגת אצל ברייטברג-סמל כסוג של סובלימציה מוסרית ואסתטית, כמינימליזם גבוה, אך גם כדומיננטיות ערכית של ערכים סוציאליסטיים בחברה הישראלית. התערוכה הנוכחית נובעת מאותו מקור, אך לא מאותו ביטחון. היא אינה מחפשת, מעשה -פוליטיקלי-קורקט - במחנות אחרים, אלא  חוזרת לאותה 'מורשת סוציאליסטית' ובודקת את מרכיביה התורשתיים הפחות מדוברים. אלה יהייו, לעיתים, פחות אסתטיים ומעודנים, ובוודאי, פחות הומוגניים,  אך אותנטיים לגבי הקול הדובר.  הם אמורים לומר  משהו לגבי מידת מספיקותה או אי-מספיקותה של 'דלות החומר' כתחליף רוחני נאות לצרכים תרבותיים  ואינטלקטואליים של חברה  מורכבת כמו החברה הישראלית.  נוכחותו של נחום טבת ( ממשתתפי 'דלות החומר') בתערוכה עם הצבת הלוחות-מיטות שלו מ1973-, על רקע ההסתעפות הבארוקית של עבודתו הנוכחית, מסמנת מצד אחד, את הקוטב החמור והמסוגף שמקורו בדגם הקיבוצי ובצמיחתו מתוך האוונגרד המודרניסטי, אך  גם את הקוטב  הספקני של החשיבה האוונגרדית, זה שמציב לעצמו  מודולים עקרוניים  ומפעיל אותם כל הזמן בהרכבים  הולכים ומסתבכים.

הקיבוץ, כפי שהוא בא לידי ביטוי בתערוכה,  נחשף לאופן הראיה המבוקר והלא-משוחד של היום, המאפשר לנו לראות מעבר למסך המיתולוגי את  כל מה שהודחק  בו לקרן-זווית,  הוצא מהקאנון השולט,  זכה ליחס מתעלם, הושתק, הואפל.  לא רק ביחס לכל מה שהיה מחוץ לתנועה הקיבוצית - הבעיה הערבית,  קליטת עליה שאיננה בעלת תודעה אידאולוגית, הקליטה של עדות המזרח בתוך הגרעין הרוסי-אירופאי כל-כך של חברת המייסדים,  התרבות העירונית-קפיטליסטית - אלא גם מה שהודחק פנימה, בתוך התנועה - מקומו של היחיד  מול האידאולוגיה,  משקלו המצמית של הקולקטיב, עול ההתגייסות המתמדת, שאלת האוונגרד מול  הסטאביליות הרעיונית, העמדת "דת העבודה" כנגד  ערכי  אמנות ותרבות,  טיפוח  יזום של בידוד ואליטיזם חברתי, נוכחותו הכבדה של המוות  בחברה הקיבוצית  והמימד הקורבני-נזירי שהיה כרוך בהגשמת האוטופיה.

עשרים וחמישה  האמנים העכשוויים ואחד-עשר מהוותיקים (חלקם נשכחו לחלוטין מתולדות האמנות הישראלית),  המציגים בתערוכה זו מטפלים  בתקופה ובאידאולוגיה שלה באור-יום ולא בתאורה מלאכותית המאירה מיתוסים גדולים באור-יקרות.  הם עושים זאת תוך-כדי מאמץ להדוף את הנוסטלגיה שכמעט כפויה עליהם  מעצם נקודת ההתייחסות, ולהשיג - כצורך חיוני - ראייה צלולה, מורכבת, נעדרת-פראזיולוגיה, ובעלת תשוקה אמיתית לגעת  באותם קצות עצבים שלא נוגעו ולא נאמרו עד עכשיו.

אריה אלוואיל- הצייר  היחיד שהיה חבר בקבוצת "ביתניה-עילית"  - מספק  את העדות המצויירת המוקדמת ביותר ואולי, גם  הקשה והמסוייטת ביותר, שנגנזה על-ידו, ולא נחשפה מעולם לציבור.  מאמרו של מוקי צור, אחד מחוקרי התקופה והקבוצה,  משליך ממנה לגבי  אפשרות החזרה ל'מרכיב המרדני והניסיוני'  שהיה בקיבוץ המוקדם. יחד עם מאיר לבבי, מחלוצי מרחביה, הם משמיעים קול אחר של  חלוץ, שהיה אז, ונותר גם היום, מחוץ לקונצנזוס הכללי.  קבוצה שלמה של אמני קיבוץ ואמנים שציירו בקיבוץ - מיוחנן סימון ועד ליוסף זריצקי מתפקדת כאן כעין 'באסו קונטינואו' - בסיס רחב  ואידילי הנושא עליו את המבנה הפוליפוני של הקולות הפרטיים והביקורתיים. (יואל איגלינסקי, ליאו רוט, פנינה ייני, אורי כוכבא, בנימין רוזנבאום, יוסף צ'פלין, אברהם תלמי).

הנושא של השבר האידאולוגי בתנועה הקיבוצית הועלה על סדר היום האמנותי על-ידי קבוצת "המשותף קיבוץ" באמצע שנות השבעים ובראשית שנות השמונים.  דב אור-נר, דב הלר, חיים מאור,  יעקב חפץ, יובל דניאלי, טולי באומן ואחרים פעלו בגלרית "הקיבוץ"  והציגו סדרה של תערוכות, כל אמן בדרכו שלו, שעוררו תגובות קשות וסוערות.   "כירסום" של דב הלר (1975), "מיתוסים מתמוססים" (1979-80) של מאור,  "הגלריה האדומה" של חפץ (1981), "פרהויזיה" של אור-נר (1984)  ו"לציונות, לסוציאליזם, לאחוות עמים" של באומן  (1985-1987), - כולן מוצגות או משוחזרות בתערוכה -   חשפו את המפולת האידאולוגית  עד לשורשיה העמוקים ביותר, וניבאו  את העתיד לקרות  בקיבוץ ובעולם הקומוניסטי בכללותו.  אמני "המשותף קיבוץ" הציבו מודל של אמן קיבוץ  בעל תודעה חברתית מפותחת,  מעין גירסה הפוכה של 'האמן המגוייס'. הפעם אינו  מתגייס לקידום  החברה הנבנית, אלא  מאמץ לעצמו עמדה אופוזיציונית, המחוייבת לחלוטין למציאות החברתית בתוכה היא פועלת  ומאותת על מצב-חירום.  התודעה החברתית של קבוצת "המשותף קיבוץ" לא הופעלה רק כלפי החברה הקיבוצית. מתוך הנחה בסיסית שהחברה הקיבוצית איננה חלק נבדל בחברה הישראלית, והיא עדיין נושאת  עליה אחריות חברתית כוללת, פעלה הקבוצה באורח חריף ביותר כנגד מלחמת לבנון,  כנגד הפער החברתי והמצב בעיירות הפיתוח ונושאים נוספים, שמטבע הדברים לא יבואו לידי ביטוי בתערוכה זו.

לצד אמני "המשותף קיבוץ" מציגים בתערוכה קבוצה של אמני-קיבוץ  צעירים יותר, שפועלים  כבר בשנות התשעים, באופן ספוראדי ולא מאורגן, ומתבוננים בסביבתם בעין ביקורתית ומפוכחת. (ארנה ברוק, לאוני גולדנברג, עמי ואלך, שושי חורש, נילי יוסף, זיוה ילין, סימה מאיר).  קבוצה שלישית של אמנים  הם אלה שנולדו וגדלו בקיבוץ אך עזבו אותו בבגרותם, והם  חוזרים אל מוטיבים הקשורים בקיבוץ מהיבטים שונים -  כפרדיגמה של אוונגרד מודרניסטי ,  כעיסוק ביוגרפי,  כאמצעי לבקורת חברתית,  ככלי למחשבה על יחיד וחברה, וכניסיון לפענח טוב יותר את עברם האישי והתרבותי. (בילו בליך, דרורה דומיני, נחום טבת, עודד ידעיה, עידית לבבי, מיכל נאמן, אפרת נתן, גיא רז, אלי שמיר).  התערוכה  מתעניינת  באיך תפסו אנשי/עוזבי  הקיבוץ הללו את עצמם,  ובאיזה אופנים חלחל  הקיבוץ  לתוך עולמם הפנימי - כזכרון,  כדימוי, כהרגשה, כמצוקה:  איזו זהות פרטית נבנתה בתוך הזהות הקולקטיבית.  גבי זלצבורגר  ושרון יערי  אינם בני קיבוץ אך מוסיפים לתערוכה את נקודת המבט שלהם כאמנים שעוסקים בתרבות הישראלית.

מה שנאמר, מה שנלחש

"בעצם היה רק כלל גדול וחובק-כל. זו התמונה. הפרטים מצטרפים לכדי כלל, ואין על כך עוררין."

כתבה הצלמת דליה אמוץ, בת גבעת ברנר, בכתבה על הצילום בקיבוץ, "ודאי שהיו חריגות מהמסגרת, אבל לא היו הולכים עם מצלמה לצלם אותן, כי הן נלחשו ולא נשמעו בקול רם. בקול רם היה היחד".(3)  התערוכה הזו מתעניינת בלחישות החריגות הללו ומנסה להגביר את קולן. במחקרה המרתק של שולה קשת, העוסק ברומן הקיבוצי בשנות העשרים, היא מגדירה את הקולות הללו, שפעלו דרך סדק צר   קולות "המחתרת הנפשית" - קולות שדיברו מבעד לקונצנזוס, ללא קהל  אמיתי, ללא  היזון חוזר מצד החברה הקרובה.(4)  "תפיסת הצד הרוחני כחולשה, כחולי מחוליי הגלות, דחקה את היוצרים חברי הקיבוץ לשתיקת-אלם, ובמקרה הטוב לכתיבה בחשאי, בשעות גנובות ובעיקר לעצמם, פעמים רבות בלא שיעזו  להציג את פרי רוחם בציבור"  (5). מחקרה של  קשת  פורש בהרחבה, שלב אחרי שלב, את הקונפליקטים שצמחו במרחב האידאולוגי של החברה הקיבוצית ומגלה  שהכל כבר נאמר אז  - התהיות, השאלות הנוקבות,  הביקורת,  תחושת האיום  שבקנאות אידאולוגית או ב'קדחתנות אידאולוגית', כהגדרתה של קשת, תודעת המתחים  הפנימיים העצומים - אלא שכל אלה נכבשו תחת מנגנון של "ויסות הקונפליקטים" והדחקתם,  עברו "עריכה מתקנת"  והודחקו לקרן-זווית.  הספרות הקיבוצית החלה לפרוח ברגע שלמדו לנצל את כוחה התעמולתי, כמעצבת תודעה  ובונה מיתוסים חיוביים. והאמנות הקיבוצית העיקרית זוהתה בימים ההם  עם עבודת האדמה:  הנוף היה המצע לציור, האדמה החרושה - החומר ביד הפסל.

תמר גטר מזהה  קונפליקט  אידאולוגי בין  הווייתו האגררית של הקיבוץ לבין מרחביה הליברליים של התרבות בניסיונה המרתק לבצע קריאה אידאולוגית של בניין משכן האמנות בעין-חרוד שתוכנן על-ידי האדריכל שמואל ביקלס ונבנה בין השנים 1948-1955,  כחזון משותף שלו ושל  הצייר חיים אתר. "היתה לאתר ולביקלס דאגה משותפת ביחס לאורך נשימתו של המיפעל הקיבוצי. הם חששו מכך שלא יוכל להתמיד להיות ביתם של סוציאליסטים בעלי הכרה. הם חפצו ב'קולטור', כלומר - מחשבה חופשית, ביקורת, ספקנות. [...]  המוזיאון  אמור  היה להציל מפני דכאנותו של הקולקטיביזם הרעיוני, להילחם בצרות האופק שהתפשטה במהירות מאיימת על התנועה הקיבוצית. ברגע מסויים נראה האוטופיאניזם החברתי שיצר את האידאה של הקיבוץ כפרוגרמה אגררית מידי, הוא נראה פוריסטי מידי בשיוויוניות הנאיווית שלו, משעמם מידי באופטימיזם שלו, פוזיטיבי מכדי שיוכל לטפל ביגון, באובדן... ובהמשך מגיעה גטר למסקנה ש"רק מתוך ביקורת האסתטיציזם שלו עצמו יכול היה ביקלס, מאוחר יותר, בהמיית-לב כזו, לנשא ולגדל את המיפעל הקיבוצי מעל לכל יצירת אמנות. אך את הצד המשלים לאותה ביקורת פוליטית שיחסתי קודם לסגירת החללים במוזיאון שלו, יש להבין רק מתוך שיגוב האסתטיציזם הזה. המוזיאון מסתגר בפני הקיבוץ, מפנה לו עורף, על-מנת לפנות מקום לתרבות של רגש, לא של עקרונות"(6).

ולטר בנימין  טען כי ההתקדמות  לקראת האושר האנושי תוגשם בשני חיצים. אחד כמותי, שבו יש לנתח ולקדם את החירות, להרבות את השיוויון הכלכלי, לקדם את הליברליות והסוציאליזם. ועל השני לפעול, בו-זמנית, לקידום איכות התרבות, רמת המודעות והיצירתיות. כאן ראה בנימין את הגאולה - רק האבחנה בין החיצים הללו יכולה להציל תרבות ממצב של אנטרופיה, כלומר: ניוון הכרחי.  דבריו אלה, גם אם לא נאמרו במפורש ביחס לקיבוץ הישראלי, ניתנים ליישום לגבי אירגון חברתי מסוג זה, ששם לו למטרה "להרבות את השיוויון ואת הסוציאליזם". מחקר ספציפי על קיבוץ עין-חרוד יכול להאיר את מידת ההשפעה שהיתה  ל'שתילת'  משכן האמנות של ביקלס בתוך  הסביבה החקלאית- העובדת - שילוב של שני החיצים של בנימין - וכיצד  הניע והזין המוזיאון את החברה הקיבוצית אז, והיום, כשפעילותו אינטנסיבית מתמיד. אותו עיקרון שביקלס ואתר התעקשו עליו בתקופת ראשית המדינה, לא היה כלל מובן מאליו, או אפילו על סדר היום, בקיבוצים אחרים.

הקיום של היחיד מול אידאולוגיה דומיננטית המכתיבה לו את צרכיו האישיים והרגשיים  היה קיצוני במיוחד בקיבוץ  הבראשיתי  (ראה מאמרו של מוקי צור על ביתניה עילית), אך כקו מאפיין הוא הכתיב את קיומה של החברה הישראלית בכללותה.  ושוב הקיבוץ כאן הוא כמשל: עד כמה גדול המרחק בינו לבין תל אביב?  מה עולה בגורלו של מנגנון אידאולוגי  קולקטיבי לאורך-זמן והיכן בדיוק  הוא הפסיק לתפקד ברמה האישית והרגשית?   מתי נפלה הבחירה על אופי החברה - והאם היא הוכרעה על-ידי המנהיגים, או בכוח האנרציה של הפרטים החיים את חייהם?  במכתב אישי, אוהב וכואב, כתב הסופר יעקב שבתאי  למאיר יערי, מנהיגה של תנועת השומר הצעיר, וממיסדי קיבוץ מרחביה, שבו חי שבתאי  התל אביבי שתים-עשרה שנה, ועזב אותו חזרה לתל אביב מתוך אכזבה קשה ומרה: "אני חושש"  כותב שבתאי ליערי, "שגם אתה רגיש מדי וחד-עין מידי, ויודע שלמרות ההישגים העצומים הולכת ונפערת תהום של ריקות וזרות והתנכרות הדדית ורדידות וקרתנות ונמיכות ושיממון והפניית-עורף אידאית ורוחנית ואפילו אמוציונאלית. אולי אין זה ענייני, אבל אני נפגש איתם, ולעיתים קרובות. הם לא רוצים קיבוץ כתא של חברה חדשה. הם רוצים להיות תל אביב, אבל עוד יותר פיליסטרית ועוד יותר מטופשת ועוד יותר מדושנת עונג וחסרת תכלית. והם גם לא רוצים לשמוע את האמת."(7)

חמישים שנים לפניו, בקובץ "קהילייתנו"(8), קובץ וידויים של חברי קבוצת ביתניה-עילית, בהנהגתו של מאיר יערי, פונה דובי, אחד מחבורת העילית, בקריאה נרגשת לחברי קבוצתו: "אני רוצה שתלמדוני את האהבה האמיתית.  (...) אני רוצה להקריב את עצמי על מזבח האהבה".(9) וחבר אחר, זאב שמו,   מתוודה "מקרן-זווית"  וידוי  חושפני  ומאשים מאין-כמוהו, שהוא עצמו מגדיר כ"צליל צורם וחריקת-שיניים": "קשה היה לי לקחת חבל במשתה שלכם, בחגיגתכם, בזמן שמבטכם פונה לצד העתיד, ואתם נותנים קולכם בשירה משותפת.  רבות חשבתי אם הרשות בידי להכניס לתוך שירת חדוותכם צליל צורם וחריקת שיניים, שהרי אי אפשר לי אחרת. אולם גם אני משמיע את קולי מקרן זווית. רציתי, אפוא, להפרד מכם, שבחברתכם ביליתי ששה חודשים של חיים קשים ובשבילי - אכזרים ונוראים. החלטתי, אמנם, להטיל על עצמי את עול השתיקה הקשה. אולם עכשיו, שאני נמצא בחגיגתכם ורואה אתכם פנים אל פנים - אולי באחרונה - אי אפשר לי לשתוק.  אני רוצה לספר לכם עלי: מה אנכי בתנועה, בארץ, וגם אלו מילים על ה"היום" שלי... ה"מחר" שלי שרוי באפלה ..." (10) הטקסטים המוקדמים של "קהילייתנו", שתודעת הוידוי הפסיכולוגי  מנעה מהם, בשלב זה, את הצנזורה  של המימסד בטרם-היה-למימסד, איפשרה  את ביטויי החולשה  והכעס  העמוקים ביותר, ומצוקת היחיד כנגד כוחה המצמית של החבורה  באה כאן לידי ביטוי מצמרר: "כמה קשה היה לשבת ביניכם כשנתנו לכם פרוש לביתניה. המילים עדיין מצלצלות באזני:  'נשר  מגוחך... שבר... בטלן... בוגד...'  אותו הערב ישבתי ביניכם כעל מחטי-ברזל, ברחתי לאוהל, נרדמתי והנה מה שחלמתי:  תועה אני זמן רב... מישהו מראה לי שביל... אך הלילה ליל חושך, השביל נעלם מעיני... "הוא מפלס דרך בין קוצים ודרדרים, הקוצים חותכים בבשרו, והדם נוזל ומכתים את שחור החולצה... הוא נופל ושומע יללות תנים... צבועים...  "הם מתקרבים... הם על-ידי... מלקקים את דמי... קמתי וגרשתים... ושוב נפלתי אין אונים...  ורק זאת חשתי, שעשרות לשונות מלטפות ומלקקות את פני ואת גופי השחוף... הקיצותי.  'כן, חשבתי, צמאון תנים גם בבן אדם. הוא תואב לטרוף נבלה'... מילה זו היא, אולי, יותר מידי חריפה, אולם לא אבקש מכם סליחה... מוכרח אני לזרקה בפניכם, כי אחרת לא הייתי נפרד מכם בטהרה..."

כנותו של אותו חלוץ עלום בשם זאב מדהימה בעוצמתה.  הוא לא רק  מסרב להתנצל עליה, אלא מתעקש להציג את עצמו במידות-אנוש, ולא במידותיו של נפיל: "חייתי פה, ראיתם אותי", הוא אומר לחבריו, "לא יותר טוב, ולא יותר רע מאשר הנני. (...) כן, אני יודע דבר אחד!  לכל חברה מוכרח להיות אותו הכוח  המתאכזר לפרט: 'את הבורח תולין על העץ'.  כמה יחידים, אולי, יבינו לי. לקיבוץ כולו אסור להבין אותי. עם בואי לקיבוץ חלמתי על צעד אחד יסודי: לחדור דרך סבך הקליפות שמסביב לנשמה עד המקור ההיולי של אפשרות-יצירה.  אולם נוכחתי לדעת שהסבך הכה שורשים עמוקים בנשמתי. קשה להבחין בין עשב-השדה ובין שבולת הצומחת מגרעין... ואני הרסתי את המקדש שקראתי לו: חברת אנשים צעירים, השואפים לחידוש בשיתוף. הייתי יכול להזכיר גם כמה מכשולים אחרים, אלא שאני מרגיש: כל בקורת - היא בקורת עצמית...שרפתי את בניני באש של שנאה וייאוש...אני מנער את האפר, מוציא את הקרדום, והולך היערה  לכרות לי עצים למען הקים בית חדש." (11)   הבקורת החברתית הנוקבת שנאמרה ב1922-  על חבורת ביתניה-עילית, בקורת שהודחקה והושתקה  תחת מכבש הפאתוס של העשייה החלוצית, איננה שונה, מהותית מהאכזבה המרה של יעקב שבתאי כפי שניסח אותה בראשית שנות השבעים, במכתבו ליערי. שבתאי הסופר וזאב החלוץ התאכזבו  מהעיקר: 'מקדש אנשים צעירים השואפים לחידוש בשיתוף'.  על חורבותיו של החלום הזה הם  מנסחים, ללא רחמים מיותרים, את האמת האישית שלהם.  שתי דמויות אלה - החלוץ והסופר, שהוציאו עצמם מתוך הקולקטיב הקיבוצי,  עונים, באופן פרדוכסאלי על דמותו היותר מורכבת של החלוץ, כפי שנתבע להיות: "להבדיל מן האיכר של טולסטוי, המסון או נקסה, המוגבל ביכולתו הרוחנית, על החלוץ העברי, כפי שיבוא לידי ביטוי בספרות, להיות בעל הכרה פוליטית ויכולת לבטא את המאבקים של זמנו ומקומו"(12). אך התביעה הבאה ממנו מגבילה ומרסנת את חירותו האינטלקטואלית, שכן אל לו להיות אחת מאותן דמויות "שתועות בדרכי החיים", או "מתלבטות לאין מוצא".  על החלוץ האידאלי, אם כך, להיות בעל תודעה פוליטית מפותחת, אך כזו שמיישרת קו החלטי עם האידאולוגיה ההגמונית, ולא מתלבטת ומטילה ספק.

הבזלת, הנוף, האדם

למרות שהנושא "שבת בקיבוץ"  שימש עילה לתאור נופי הקיבוץ וסביבתו הטבעית, הרי הוא, ביסודו של דבר, ובנוסחאותיו היותר מוצלחות - נושא  אנושי, העוסק בהוויית חיים של  חברי הקיבוץ. הטבע עצמו, כמושא הזדהות  מרכזי בתרבות הקיבוצית ובאמנות שצמחה בתוכה, נעדר מן התערוכה , על-אף מקומו הנכבד בהיסטוריה שלה.  הקשר של התרבות החלוצית לנוף ולטבע  נובע  מכמה מקורות מרכזיים ביותר: ראשית, המיפגש המפעים עם 'נוף המולדת' בכלל ועם נוף הגליל בפרט, היה מיפגש בעל השפעה מכרעת על דור של מהגרים, שביקשו לבסס לעצמם קשר עמוק למקום החדש. תאורי הנוף, בטקסטים הכתובים של התקופה, כמו גם בציורים, היו ביטוי רווח ומוצלח לפיתוח קשר נבנה שכזה.  שנית, תפיסת הקשר  העמוק לאדמה ולטבע כפי שנוסחה בתורתו של א. ד. גורדון, והאמונה הגורדונית שהזדהות מלאה עם עבודת האדמה  ועם החיים בטבע, אמורה להטעין את חיי החלוץ בחוויה רוחנית עמוקת-משמעות  היו מרכיב חשוב בבניית הקשר הרוחני אל הטבע.  בנוסף לשני גורמים אידאולוגיים אלה מתווספת חוויית החיים היומיומיים מול הטבע  החשוף והחופשי  -  אנטיתזה לסביבה עירונית מסוגננת. הנחת הקשר העמוק בין הקיבוץ לטבע  הופנמה עמוק מספיק כדי להטעין שלב  מודרני יותר באמנות הקיבוצית, בעל אופי מופשט, שהתבסס על פיסול-חוץ  שקיבל את השראתו וחומריו מן הטבע עצמו - סלעים, אבנים ועצים.  הפאתוס של החלוציות תורגם לפאתוס של ראשוניות וקמאיות המתבסס על הנחה של טוהר ותום  מוסריים.  פיסול סביבתי מחומרים טבעיים הפך לאסכולה של אמני קיבוץ, בעיקר של אמני הגליל, כפי שהגדירם ד"ר גדעון עפרת: "בסוציולוגיה של הפיסול הישראלי, 1990, בולטים הנתונים הבאים: רוב מוחלט של פסלי הסלע ההיולי (מבזלת גלילית ועד לאבן-גיר מדברית) הם אנשי קיבוץ."(13)  עפרת צרף לאמני הסלע והאבן גם את אמני הברזל החלוד, ובונה תזה על "הקיטוב הנפשי הגדול, הסתירה הפנימית הגדולה, של הפיסול הישראלי: המתח בין  'כנעניות'  לבין מינימליזם גאומטרי... הראשון מבקש את הארכאי, השני את המודרני. הראשון מבקש את המקומי, את הזיקה החומרית למקום ולתרבותו, השני מבקש את הבינלאומי שבצורה 'נטו'.", אך שני אלה הם בדיוק המרכיבים של התרבות הישראלית כולה: החזרה לעבר, מצד אחד, והפניה למודרניזם מהפכני, מצד שני. המיפגש בין הברזל והאבן הוא, למעשה, איחוד נוסף בין שני ערכים חלוציים מרכזיים: בנייה (ברזל ופלדה)  וטבע (סלעי בזלת, אבן-גיר, עץ טבעי), כששניהם מזוהים עם אמנות של 'אמת החומרים' - אמנות החושפת את אופיו האמיתי  והמחוספס של החומר, ודוחה כל ציפוי, קישוט או  אמצעי אחר  ל'כיסוי'  האמת.   פרק זה של אמנות הקיבוץ, שאיפיין אותה שנים רבות ונמנים עליו כמה מאמניה החשובים והבולטים, כמו: יחיאל שמי, יעקב דורצ'ין  נעם רבינוביץ', דוד פיין , ואחרים, מהווה, למעשה, מיתוס כללי נוסף השואב את מקורותיו מהאמונה הקולקטיבית.  ההכללה  גוברת בו על הייחודי,  והאדרת הטבע  ככוח אוניברסלי, המבטא ערכים של חופש ויצירה, חזקה בו מהאמירה של הקול הפרטי.

בהקשר של התערוכה הזו, הטבע עניין אותי דווקא  כרקע לבני-אדם, כסמל לאמביציה שלהם,  מטרה להסתערות שלהם, ביטוי  למאבקי הכוח שלהם עם הסביבה הטבעית והרעיונית.  ומתוך הטבע, האדמה והצמחיה אני מזהה צורה אחת שהפכה לסמלית ובעלת משמעות מיוחדת: צורת ההר. ההר כגוש סלע ענק, מתרומם,  שקורא ל'העפלה' לפסגתו, אך גם למאבק כנגדו. ההר - 'קן-הנשרים' - משכנם של חבורת 'ביתניה-עילית',  מסמל את העליונות המוסרית, את הבידוד, את חודה של הפירמידה, בקיצור - את חיל החלוץ - האוונגרד.  הר שבמקורו הוא אתגר ופיתוי, ובסופו הוא מחסום ומיכשול. וההר ה'הררי' מכולם הוא הר הגלבוע - גוש הררי כהה  שמאפיל על עמק-יזרעאל  ומהווה קו-גבול לא רק למתיישבי העמק ולשדותיהם, אלא לשדה הראיה, למרחב המחיה, לרוחות הנושבות. קו המיתאר הכבד של הגלבוע, שלמרגלותיו הוקם הקיבוץ הראשון של השומר הצעיר, ואליו הצטרפה חבורת ביתניה-עילית המיתולוגית - קיבוץ בית-אלפא -  מופיע בציורי הנוף  ובצילומים, עד שהוא מתנתק מהנוף ומקבל מעמד של 'גוש-חוסם',  הממלא את האופק ומצמית את הניצבים לרגליו, כקורא להם לסור למשמעתו.

הסצנה של 'שבת בקיבוץ'  מסמנת יחס אחר לטבע,  שצמח בין האדם בקיבוץ לבין סביבתו:  הטבע כהילה של קדושה, כמעגל של עדנה,  שבמרכזם נמצאת המשפחה הקיבוצית - זוג הורים צעירים וילד קטן הנישא על כתפי אביו, או יושב בחיק אימו. סוס או חמור נמצאים ברקע.  הדשא  הירוק, שבילי הקיבוץ ובתיו מהווים רקע  נאות לסצנה הפסטוראלית  שניתן לראותה כפראפראזה  רחוקה על סצנה פסטוראלית ידועה  ביותר בהיסטוריה של האמנות  הנוצרית - 'המנוחה בדרך מצריימה' - שבה מריה, יוסף וישו התינוק נחים בדרך בריחתם מצריימה, מפחד איומו של הנציב הרומי להרוג כל בן זכר אשר יוולד בארץ.  הסצנה הזו מהווה עילה לצייר הנוצרי השוקד על ציור חיי  ישו להתעכב על תמונת נוף אידילי, בעל אופי ארקדי ופסטוראלי. החמור, עליו רוכב יוסף מוסיף נופך  כפרי לסצנה. הרוך ההרמוני שמאחד את השלושה תחת כיפת השמיים ובצל העצים והפרחים, משלים את קדושתם.   'שבת אחר-הצהריים בקיבוץ'  היא מין שעת-בריחה, אתנחתה פסטוראלית במסלול-שליחות מייגע.  סצנה זו איננה שייכת למוטיב של הריאליזם הסוציאליסטי המתאר פועלים נחים, מאושרים בחלקם, באמצע העבודה, לבושים בסרבליהם וכובעיהם וכלי עבודתם לידם. זוהי סצנה מטיפוס שונה לחלוטין  המתארת את גיבורי הסאגה  ההרואית בשעת מנוחתם - שעה  מיוחדת ששרוייה עליה ברכה וכולה חיוב.  מוטיב המשפחה, וביחוד הילדים הצעירים, הוא בעל משמעות מיוחדת באיקונוגרפיה של הקיבוץ, בהעידו על  קיומו הממשי של הדור החדש - הוכחה ניצחת  להמשכיות, לעתיד, ליצירת זן היהודי החדש, בן הארץ.  המוטיב הלכאורה תמים, אך למעשה טעון בקדושת הדור ומעיד על שיאה של ההרמוניה בין הגבר והאשה, וביניהם לבין הטבע, מופיע  בחתך מרשים של ציירי קיבוץ מכל התקופות. החל מציירים  שלא פרצו את מעגל הקהל הקיבוצי, כמו יוסף צ'פלין מקיבוץ מסדה  ופנינה ייני מאפיקים ועד ליוחנן סימון שעיצב, וחזר וצייר  את הסצנה הזאת יותר מכולם. אך גם בציורו של יוסף זריצקי, מי שהדיח בשאט-נפש כל מוטיב נאראטיבי ואנקדוטי  מתוך הפורמאט המצוייר,  מופיעה אותה סצנה בדיוק: בסדרת  האקוורלים של יחיעם משנת 1951- רושם זריצקי ברישום-עפרון מהיר דמות של גבר צעיר הצועד בשבילי הקיבוץ כשילדו רוכב על כתפיו,  חמור מטייל בשביל הקרוב, ודמות אישה, או דמות ערבי משלימים את מרכיבי האידיליה.  כלומר: אפשר לומר שגם  תפיסת המופשט של זריצקי  'נכנעה' בפני  מתקו של המיתוס הקיבוצי,  וקיבלה אל תוכה את הנאראטיב האידילי. אמנם, לא היה זה הנאראטיב הציוני המרכזי על עבודה ובנייה, אלא, כביכול, נאראטיב צדדי 'תמים', שכולו פסטוראליה נופית, אך בפירוש, ניתן לזהות גם כאן את האיקונוגרפיה הקיבוצית המובהקת, הרואה את  האדם  החי בקיבוץ  כאפוף  בהילת הטבע והשדות, ליצירת שלמות הרמונית, ללא הפרעות. (בציורי "צובה" של זריצקי, שצויירו בין השנים 1970-1985,  נעלם לגמרי היסוד האנושי-אידילי, ונותר הנוף לבדו).  "שבת בקיבוץ"  הפכה  למיתוס גם בציבור העירוני,  ואולם בדיוק באותה נקודת-שיא של קדושה, שם היא  חושפת, בהיסח הדעת, גם ניצנים גלויים  של בורגנות ונהנתנות... מבחינה סגנונית קרובים הציורים הללו לאופיו ה'זעיר-בורגני' של  הציור האימפרסיוניסטי הצרפתי, העוסק בשעות הפנאי והבילוי של בני המעמד הבינוני,  יותר מאשר לסצנות הפיקניק  הנשגבות של הראליזם הסוציאליסטי הרוסי.

גלגול הקשר הפנימי בין מטאפורה חברתית לבין תבניות של טבע ונוף אני רוצה להצביע, לסיום, על שתי אופציות  נוספות. האחת, שויתרה על הקשר הזה והפרידה בין שני המרכיבים - נכללת בתערוכה, והשניה, שחזרה וחיברה אותן יחד - נעדרת ממנה: זו הנעדרת היא האופציה שסומנה על-ידי  האמן אביטל גבע, חבר קיבוץ עין-שמר, בחממה הניסיונית שלו (14). פרוייקט רחב-מימדים, שמצוי במרכז הקיבוץ, אך בשולי האמנות, באזור החפיפה שלה עם החיים הממשיים, והוא חוזר ומקפל אל תוכו את  שתי המטאפורות למהות אחת של פעילות: המטאפורה החברתית-שיתופית עם המטאפורה של טבע, צמיחה ועבודת החקלאות. החממה של גבע  בנויה, ביסודה, על פעילות ניסיונית, ושואבת את השראתה מחשיבה אוונגרדית המציעה ובודקת מבנים חדשים.  המרכיב הניסיוני, שילובו עם ערכים של 'מעשיות' ו'ממשות', הכרוכים בעבודה חינוכית ושיתופית, יצרו מודל רעיוני שמשחזר את רוח הקיבוץ המוקדם, אם-כי  הוא נשאר תחום בתחומי החממה, כמרחב-חשיבה מטאפורי, ואינו כופה עצמו על המציאות של סובייקטים אנושיים.  מודל אחר, שכן בוחן עצמו על 'כלל של סובייקטים' הוא מודל הקיבוץ העירוני,  שבא לידי ביטוי בעבודתו של שרון יערי. זהו מודל  של קיבוץ בעיר, שצמח  בעשר השנים האחרונות - רעיון פרדוכסאלי, לכאורה,  שמפריד, סופית, בין הקיבוץ לבין הטבע, מוותר על הנוף, על המרחב הכפרי האידילי ועל הגדר המבדילה, ומתמקם בלב העיר, בתוך בנייני השיכונים, בתוך עיירות-פיתוח. הדגש הוא לא רק עצם ה'הגירה' מפסגת ההר, או משדות העמק, אל לב השכונה העירונית ואל לב החברה הישראלית הפלורלית, אלא, על מיון מחודש של ערכי הקיבוץ, ויכולת לקחת מהם את העיקר - סולידריות אנושית.

"שברים אינם בהכרח קינה" כתבה תמר גטר ב"מחשבות על ציורים, 1976-1989"(15). האם אפשר  לדון היום בקיבוץ, מבלי להגניב לדיון צליל של קינה?  האם בטווח הזמן שעבר מאז 1979-80 כשחיים מאור הציג את "מיתוסים מתמוססים",  נוצר מרחב דיון  וזכרון  שלא עסוק  בניפוץ מיתוסים אלא בהתבוננות  מפענחת?  האם אפשר לחזור ולדון בקיבוץ מעבר לקרב האידאולוגי בין ה'קפיטליזם' ל'סוציאליזם'?  ושוב אני נזקקת לדיון שתמר גטר פתחה  בראשית שנות השמונים,  כשהעמידה את הציור שלה על "מרחב המחייה העצום שקיים באוהל שלפני המפתן" -  בסידרת ציורי "תל חי":  "הבעיה איננה ניפוץ מיתוסים או לחילופין הזדככות. הדיון על היחס לעבר, מהסוג שמתקיים בארץ בחוגי האמנות הפלאסטית, מצליח רק לעיתים רחוקות להשתחרר באמת מן הסטרוקטורה של או/או.  השאלה היא אם אנחנו נותנים אמון בהתנסויות שלנו. מרכיב אחד של האמון טמון במה שתיארתי קודם לכן - בהצעה לגלות את מרחב המחייה העצום שקיים באוהל שלפני המפתן. מרכיב אחר קשור בעצם הסרוב (שלי)  לפסול את את הציונות כקיטש, באופן שנכפה עלינו על-ידי מטפחי ה'אנטי-מיתוס' של הדור הקודם. ( ... )  תהייה זו עליבות של חיי הרוח אם הפראזיולוגיה של שלטון מפא"י ואחר-כך זו של שלטון הימין 'תשרוף' בקלות כזו את חומרי הציונות. אסור שפרשת חיים שלמה תזוהה עם פראזיולוגיה. לתת אמון פירושו לקום ולומר שמעניין לדבר באמנות דווקא על חומרים נגועים אלו, כי אלה החיים שלנו ואין זו שאלה אקדמית בלבד היאה למכון כלשהו לחקר הציונות. לא מדובר בלהציע מחדש פאתוס כתשובה לאנטי-פאתוס, [...] אלא לומר שטריקת הדלת בפני העבר היא משמימה." יכולתה של האמנות לנוע חופשי בזמן, להעלות דימויים רלוונטיים, 'חומרים נגועים',  מתוך העבר ולהשתילם בהווה, תוך כדי ניסוחם מחדש, יכולה  למנוע ולחסום טריקת דלת משמימה שכזו. התערוכה הזו עסוקה בדיוק בכך: היא מצביעה על נוכחות, על מורכבות, ועל כך שהתמונה הכללית זקוקה, עדיין למחקר מקיף.

טלי תמיר

הערות:

¹תמר גטר, מחשבות על ציורים, 1976-1989. מתוך: קו, מס. 10, יולי, 1990, עמ' 43-47.

²שרה ברייטברג-סמל,  דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית. מוזיאון תל אביב, 1986, עמ' 10.

³דליה אמוץ, הרואיקה זרוקה. מתוך: סטודיו,מס' 26, אוקטובר 1991, עמ' 14-15.

⁴שולה קשת, המחתרת הנפשית,הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1995.

⁵שם, עמ' 44.

⁶מתוך: תמר גטר, "בין אוטופיות",  מאמר שנכתב עבור , Creating Utopia, New Architecture for the Arts

⁷מכתבו של יעקב שבתאי למאיר יערי פורסם בגיליון מס' 165 של כותרת ראשית מה5.2.1986-, עמ'  30-31.

⁸הקובץ "קהילייתנו" יצא לאור  בהוצאת קיבוץ "השומר הצעיר", כביש חיפה-ג'דה, בשנת תרפ"ב (1922). הקובץ יצא בהוצאה מחודשת, עם מבוא והערות של מוקי צור בשנת  1988.

⁹"קהילייתנו", דובי,  עמ' 43-45. (בהוצאה המקורית).

¹⁰"קהילייתנו", זאב, עמ' 45-52. (בהוצאה המקורית).

¹¹שם, עמ' 51-52.

¹²שולה קשת, המחתרת הנפשית, עמ' 110-111.

¹³ד"ר גדעון עפרת, מאמר הקדמה לקטלוג: אומנות וקיבוץ, גן פסלים-אפעל. אוצר התערוכה: דוד פיין.

¹⁴לגבי  החממה של אביטל גבע - ראה קטלוג הביאנלה של ונציה, 1994. אוצר: ד"ר גדעון עפרת.

¹⁵ראה הערה מס' 1.

העבודות בקטלוג יופיעו לפי חלוקה תמטית:

 1. החלוץ - קול אחר. 2. שבת בקיבוץ, והמשפחה הקדושה. 3. הקיבוץ  כפרדיגמה לאוונגרד

 4. קבוצת "המשותף קיבוץ" - ביקורת האידאולוגיה, חיזוי המשבר (שנות השמונים).  5. יחיד מול

אידאולוגיה  (שנות ה90- )  6. הקיבוץ כביוגרפיה פרטית.  7. הקיבוץ  כאפוס  של העלאת קורבן.